映画を読む

ドイツ某都市に留学中です。「映画を読む」と題して、観た映画の感想や印象等を淡々と書いていこうと思っています。ネタバレに関しては最低限の配慮はしたいですが、踏み込んだ内容も書くと思うので、気にする方はご注意を。

ささやかな個人の生と、それを脅かす歴史の暴力との重なり合い(片渕須直「この世界の片隅に」/Sunao Katabuchi "In This Corner of the World" 2016年)

前記事にも書いたNippon Connectionで、片渕須直「この世界の片隅に」(Sunao Katabuchi "In This Corner of the World" JP 2016)も鑑賞することができた。さんざんレヴューされた話題作についていまさら、原作も読んでいなければ映画自体も一度しか観ていない私なんぞが何か書くのもな、という気もしないでもないのだが、印象的な映画だったので、忘備録も兼ねて個人的に思ったことくらい書いておきたいと思う。

 (この映画に関するレヴューは既にたくさんあると思うので、映画全体のあらすじを改めて書くことはしない。ただし以下ではネタバレに配慮せず書くので、まだ観ておらずネタバレを気にする人は気をつけてほしい)

 

個人の生と歴史の暴力との重なり合い

アニメ映画「この世界の片隅に」は、基本的には、のん(能年玲奈)演じるすずという一人の女性の生を描き出したものだ。広島の漁村に生まれた彼女は、好きな絵を書きつつのんびりとした少女時代を過ごし、年ごろになり呉に嫁に貰われていく。自分の感情のついていかない結婚に少しずつ適応していく彼女は、小姑との間に生じた幾つかの問題を乗り越えつつ、自分の居場所を見つけていく。ここで描かれるのは個人の日常の話であり、映画のタイトルが示す通り、この世界のほんの小さな片隅にささやかに生きる一少女の話が中心になっている。

私自身は、この映画が昨年から話題になっていたことは聞き知っていたが、具体的な内容に関してはほとんど知らず、漠然と、クラウドファンディングで製作された戦争に関するアニメ映画、というくらいの予備知識しかない状態で観に行った。しかし実際にはこの映画は、戦争そのものを主題にしているというよりも、むしろあくまで戦時中の広島を背景になされた個人の物語として観ることができるものだった。しかも物語は徹底して、当時の戦闘に直接参与することのなかった(あえて言えば)「女子供」の目線から描かれている。すずの書くパステルカラーの絵の鮮やかさや、登場人物たちの可愛らしい絵柄とも相まって、戦争の残虐さをことさらに強調するようないわゆる戦争映画とは一線を画すものになっている。

とはいえこの映画を、戦争とは無関係のほほえましい日常の物語として観ることも不可能だ。というのもこの物語におけるすずの日常は、戦争という歴史的事象によって終始脅かされ、傷つけられているからだ。歴史の趨勢は、彼女がようやく愛し始めた夫をすずから引き離し、爆弾でもって日常を破壊し、様々なものを——住む場所や、食べ物、そして人の身体や、命までをも——奪い取っていく。戦況が悪化していくにつれて配給の食事は栄養の無いものになっていき彼女の健康をむしばむ。そして1945年8月6日には、広島に投下された原子爆弾が、彼女がかつてそこに属していた生活世界を徹底的に破壊する。歴史の暴力は、世界の片隅にささやかに生きる少女の生活さえ、そのままにしてはおかないのだ。

この映画の物語上の肝はまさしくこの点、個人の生と国家の暴力とが重なり合っているその事態を、徹底して無力な個人の日常に即して描き出している、という点にあると思う。それも第二次世界大戦という時代、広島というその場所において。映画中では、物語が進むのに合わせてその都度、何年何月何日という日時が明示されていた。登場人物たちが、いかにささやかに、いかに牧歌的でほほえましい生活をしていたとしても、地名と日付が、いやがおうにもその数年後にその場所で起こることを観る者に意識させる。戦争が始まる以前、広島の産業会館をスケッチするすずの無邪気な姿は、その屈託のなさゆえに、痛ましいものとして画面に映る。カウントダウンのように「あの日」に近づいていく物語のなかで、彼女たちが罪のない日常を見せるほど、痛みは深くなっていく。

もっともこの映画は、すずのようなささやかな個人でさえも、徹頭徹尾歴史の被害者であったわけではないこと、彼女の無垢ささえ歴史の暴力によって成り立っていたのだということをも、描いている。戦時中に彼女が口にしていた食事の多くは、当時植民地であった満州や朝鮮半島から運び込まれていた。終戦の日、玉音放送を聞き慟哭するすずは、自分自身もまた日本という国の暴力によって成り立っていたからこそ、自分も暴力に屈しなければならないのかと嘆く。彼女がこのことを口に出すことができたということは、そのことに対して彼女が全く無知ではなかったということだ。歴史の暴力に傷つけられた彼女自身もまた、同時にこの歴史の暴力によって成り立っていたのだ。徹頭徹尾歴史に規定されている一個人としての彼女は、世界の片隅に歴史の趨勢と無関係に幸せに生きていることはできなかったのだ。

この映画がすずという一個人の物語でありながらもそれに尽きない理由は、すずのような、世界の片隅に生きていたのにも関わらず歴史に規定され、時代に傷つけられることになった個人が、無数に存在するというそのことにこそあるだろう。すずは戦争によって右腕を失い、絵を書くことを失い、付き添っていた姪を失った。ある者は彼女よりも傷も浅く失うものも少なかったかもしれないが、しかし彼女以上に大きな傷を負い多くを失った者もいるだろう。時限爆弾によって命を失ったすずの姪にだって、本当は彼女自身の生があるはずだったのだ。歴史に規定された個人たちは、ふいに顕在化する歴史の暴力によって突然に脅かされ、傷つけられ、時にはその存在さえをも軽々と奪われる。 個人の生と歴史の暴力との重なり合いというこの現実と、その痛ましさを、この映画は露わにしている。

 

正確な現実描写と、アニメ的なデフォルメとの交差

この映画を魅力的にしている要素の一つとして、ディティールに拘った正確な現実描写と、アニメならではのデフォルメとが、バランスよく交差しているという点が挙げられるだろう。以下、それについて少し書く。

基本的にこの映画は、戦争の悲惨さや国家の過ちといった個人の生活から距離のある政治的な主張を——より具体的に言えば、当時の大日本帝国の愚かさや、原子爆弾を投下したアメリカの無慈悲さといった事柄を——声高に叫ぶことをせず、現実を淡々と描写することに徹している。残念ながらここに詳述はできないが、実際にこの映画では、生活世界に関しても軍事的なことに関しても、極力事実に基づいた正確な再現がなされているのだという。実際、当時の文化的風習や町の様子、食事風景といった生活世界に関しても、戦艦や軍隊の様子、米軍による爆撃の描写など軍事的な場面に関しても、極めて細かい写実的な表現がなされていることは、知識のない私にも感じ取れた。まさしくこの現実描写の正確さ、ディティールに拘った写実性が、この映画を説得的なものにしている。

とはいえ同時にこの映画では、とりわけ人物描写に関しては、アニメならではのデフォルメがなされている。すずを中心として登場人物たちは基本的に可愛らしい造形でデザインされているし、日常のちょっとしたシーンで顔を崩して笑う彼らの表情はいかにも漫画的で、観る者の表情をも崩してくれる。ここにさらに、すず自身が描くおとぎ話のような絵のタッチや、パステルカラーの色彩の鮮やかさが加わって、映画はときに——その徹底した現実描写にもかかわらず——どこか現実離れした、詩的な作り話としての中立性をも示していた。

この徹底した現実描写と、アニメ的なデフォルメとが、映画においてバランスを持った表現として交差していた。もっともアニメならではのデフォルメは、現実の痛ましさを見やすいものにするというだけではなく、かえってその痛ましさへ観る者を直面させる効果をももっていたように思う。時限爆弾によってすずが意識を失う一連のシーンは決して実写の映画では出せない映像表現になっていたし、昏睡から目を覚ました彼女の傷——欠損した右手に痛ましく巻かれた包帯——は、彼女が巻き込まれた爆発が単なるおとぎ話の一部ではなかったのだということを観る者に突きつける。そしてなにより印象的だったのは、広島に原子爆弾が落とされたその時の、呉での様子だった。閃光、衝撃音、微細な振動。人々はまだ、どこで、何が起きたのかがわからないから、それほど深刻にも捉えられない。山の向こうに登るキノコ状の雲。広島から吹き飛ばされてきた様々なもの。この独特の空気感の表現もまた、アニメという媒体を通してこそ、一定の現実性や説得性を持つことができたのではないかと思う。

 

日常の喜びと、傷つけられた希望の可能性

この映画の特徴的なところとしては、戦時中の生活の痛ましさだけでなく、日常の些事や小さな喜びをも描いている、という点も挙げられるだろう。戦時中にもすずや彼女の家族は、緊張一辺倒ではない日常を過ごしているし、その中には弛緩も、ほほえみも、愛情も、嫉妬も、人間らしい小さな喜びも描かれる。戦争が終わったあともすずはなお、戦争によって命を失うことがなかった夫の周作とともに、この世界の片隅に生きていくことができた。彼女が周作に感謝の気持ちを伝える場面、また彼らが戦争孤児を引き取ることになる場面、映画の最後半のこれらのシーンはたしかに、希望を感じさせるものになっている。

もっとも、この希望は、彼女らの生活が撤回不可能な傷を負ったのだということを覆い隠すことはできないものだろう。すず自身は腕と絵を描くことを失ったし、彼女の妹は原爆病に苦しんでいる。義理の姉で近代的な女性でもある径子はその娘を失ってしまったし、すずらが引き取った孤児にしても親を失ったという事実が消えるわけではない。個々人の傷は癒えてはいないし、癒えるかどうかもわからない。歴史の暴力にもかかわらず、個人は希望をもって生きる可能性をもっている。しかしそれは個人を巻き込み個人を脅かす社会や歴史の暴力を無罪放免にするものではないのだ。

 

とにもかくにも、未消化の過去を語り直すということ

私はアニメ映画を頻繁に観ている人間ではないし、「この世界の片隅に」が持つアニメとしての価値に関しては全く判断を下せない。少なくとも私にとっては、いくつかの映像表現は印象的であったし、何よりも作品として説得力のあるものだと感じた。とりわけ、第二次世界大戦の終戦から70年以上の時が経ち、当時の戦争の語りがだんだんとリアリティーを失っていきつつあるこの時代に、あえて真正面からその時代その場所の物語に取り組んだという点には、感銘を受けた。

他国を破壊し、また同時に自国をも破壊された国としての日本において、戦争というこの過去の経験はいまだに消化されていないものであるように思われる。そもそも破局的な過去の経験というのは、極めて多義的であり、多面的であり、容易に消化できるものでも、一義的に語り尽くせるものでもないのだ。この未消化の過去は、まさしく未消化だからこそ語り直されることができるし、その過去を忘れることをしたくない者のためには、語り直される必要がある。この映画はまさしくこのことを、未消化の過去を語り直すことを試みている。

とはいえ、既に書いたことだが、この映画は個人の日常の目線からの物語を描いたものであって、戦争を客観的な事実として提示するものでは決してない。だからこそ、現在の視点から見れば、不公正なところや、不十分に思われる点、歪んだ描写もあるのだろう。望む望まないとにかかわらず、歴史上の個人の視点というのは一定の限界をもったものであるだろう。しかし同時に、その限界や歪みを描くということもまた映画にできる仕事の一つなのではないかとも思う。とにもかくにもこの映画は、戦争によって脅かされた日常の生を、或いは個人と歴史との縺れ合いの問題性を、語り直すことを試みている。このことは今後も様々な形で語り直されていくだろうが、「この世界の片隅に」は、その際の参照点の一つになっていくのではと思う。

ドイツで観た日活ロマンポルノ三作品、成人映画の枠を利用した多彩な映像表現の模索

日本映画祭における日活ロマンポルノ特集

ドイツ、フランクフルトでは、毎年5~6月にNippon Connectionという日本映画祭が催されている。今年で第17回目になるというこの映画祭では基本的に新しい日本映画が上映されるのだが(今年でいうと「シンゴジラ」や「この世界の片隅に」など昨年度の話題作も来ていた)、同時にフランクフルトの映画博物館では毎年"Nippon Retro"と題した比較的古い日本映画の特集をやっている。去年はたしか「お化け映画」特集で、溝口健二「雨月物語」やお岩さんを題材にした怪奇映画などをいくつか観ることができた。

その"Nippen Retro"の今年のテーマは「日活ロマンポルノ」。とりわけ神代辰巳と田中登という日活ロマンポルノで活躍した両監督の作品が特集されていた。日活ロマンポルノといえば、一方で成人向けアダルト映画でありながら、他方その枠のなかで様々な映画表現が展開されることができた場として、日本映画史のなかで重要な位置を占めたものと言われる。つまり、長すぎない上映時間(70分前後)で、セクシャルなシーンが一定程度含まれてさえいれば、そのなかで若い監督たちが比較的自由な映画表現を模索できたのだ。

今回せっかくその「日活ロマンポルノ」の名作がまとめて上映されるということなので、私自身もいくつか観てみることにした。感想を端的に言うと、そこでは成人向けポルノ映画に本来求められるはずのエロティックな官能性や扇情性よりも、映像作品としての面白さの方がはるかに勝ってしまっている、というものだ。確かに映画中には多くのセックスシーンやそれに類する場面が繰り返し出てくるのだが、映画においてこの程度の性的描写は珍しいものでもないよな、とも思った(正直、刺激的な性表現という点では以前記事を書いたペドロ・アルモドバル「マタドール」の方がよっぽど扇情的であるとさえ思う)。むしろ印象に残ったのは、映像表現の美しさや面白さ、或いは実験性やテーマ性などの方だった。適切な言い方ではないかもしれないが、今回上映されていた作品は普段映画を観るのとまったく同じようなテンションで観ることができるものだったし、観た後の感想も、面白い映画を観たな、というものだった。*1

というわけで、せっかくなので、この機会に観ることができた日活ロマンポルノ作品それぞれについて簡単にでも書きたい。今回観ることができたのは、以下の三作品だった。

神代辰巳「一条さゆり 濡れた欲情」(1972)

・神代辰巳「恋人たちは濡れた」(1973)

・田中登「屋根裏の散歩者」(1976)

以下、それぞれについて簡単に書いていく。

 

美しいまでに醜くも女を見せようとする女たちの闘い(神代辰巳「一条さゆり 濡れた欲情」/Tatsumi Kumashiro "Following Desire" JP 1972)

大阪のストリップ劇場において繰り広げられる愛憎劇。タイトルになっている一条さゆりは実際に活躍していた伝説的なストリッパーだそうで、この映画中では本人役で出演している。物語の基本線は、テレビにも出演し脚光を浴びる一条さゆりを、売れないストリッパーはるみが一方的にライバル視し、対抗していく、というもの。さゆりが引退の近い大御所として堂々たるパフォーマンスを見せつけるのに対して、はるみは自分が認められない苛立ちから憧れの存在でもあるさゆりに対して嫌がらせをしたり、ヒモ男連中にわがまま放題に振る舞ったりする。

そもそもストリップの世界にそこまで馴染みがない者としては、昭和のストリップ文化を垣間見られるというそのことが既に興味深かった。ストリップ劇場というのはもちろん、第一には男性に性的な刺激を与えるエロティックなショーを見せる場所であり、わいせつ物陳列罪での摘発とすれすれのところで運営されているものだ(実際、映画中でも警察による摘発のシーンが何度もあった)。しかしストリップは同時に、独特な発展を遂げた舞台芸術としての側面をも持ちあわせており、この映画はその側面をも見せてくれる。

映画中でとりわけ圧巻だったのは、一条さゆりによる蝋燭を用いたパフォーマンスだ。自分で自分の身体に蝋を垂らしながら自慰のように体を動かしていくものなのだが、映画中でもかなり時間を割かれていたこのパフォーマンスは、私の目には、いやらしさよりもはるかに美しさが優っているように見えたし、その張りつめた空気感は息をのませるものだった。なんというか、これは性別問わずファンがついただろうなあ、と変に納得してしまった。観客に至近距離で局所を見せたり…というようなパフォーマンスはさすがにストリップならではという感じはしたが、そういうところを別にすれば、へたな舞台芸術よりもずっと芸術性の高いものであるように思え、とても印象的だった。

映画のなかではもう一つ、さゆりに対抗するストリッパーはるみの性悪っぷりが面白かった。ヒモ男をとっかえひっかえ自分の都合のよいように弄び、自分のために刃傷沙汰の喧嘩をさせ、平気で嘘をつき、さゆりに嫌がらせをするばかりか彼女の芸を盗もうともする。しかしなんとかさゆりを出し抜いてやろうと足搔き続ける執念を伴った彼女の性悪っぷりは、魅力的なほどに突き抜けていて、映画の後半にはつい応援してしまうような気持になってしまった。女であるということをどこまでも利用し露骨なまでに見せつける彼女の反抗的な戦いは、醜悪であるはずなのに、それはそれでどこか美しいのだ。

さゆりとはるみという二人のストリッパーが繰り広げる闘いは、それ自体、美しいまでに醜く、醜くも美しかった。劇中歌も独特の味を出していたし、昭和の風俗街が持っていたのであろう猥雑な空気感を伴う文化を垣間見られたというそれだけでも、面白い映画体験だった。

 

さわやかなまでの虚無感、乾いた性と暴力の群像劇(神代辰巳「恋人たちは濡れた」/Tatsumi Kumashiro "Twisted Path of Love" JP 1973)

ひょうひょうとした若い男が、ある日突然千葉のさびれた海岸町に現われ、ピンク映画館で働きはじめる。この若者は、会う人々から昔この町を出た「カツ」だろうと懐かしがられるのだが、彼自身は別人だと言い張る。やがて彼は、映画館経営者の奥さんといい仲になり情事にふけるようになる。その一方で若者は、青姦しているのを覗き見たことをきっかけにあるカップルと仲良くなりもする。彼はこのカップルから一人の垢抜けない女の子を紹介されもするが、自分のことを「カツ」だろうと言い張るこの女の子を無理やりに犯してしまう。そのうち彼は村を離れることに決めるが、仲良くなったカップルも彼の後をつけてきて、彼らはうらぶれた浜辺で遊びまわる。その折に「カツ」は、カップルの片割れであるヨーコに、それまで誰にも話さなかった彼の過去について口にする。

セックスシーンそれ自体は非常に多い映画だったのだが、正直に言って私はそこにほとんどいやらしさを感じられなかった。語弊はあると思うが、成人映画としては失格なのではというほど、扇情性がなかったのだ。なんというか、カツと不倫関係にある映画館の奥さんその人だけが肉欲に情熱的に執着している感じで、若者たちはセックスこそしているもののどこか冷め切っているような印象だった。*2

もっともこの若者たちの冷め方、空虚さを隠すこともなくやけくそのようにセックスにいそしむ彼らの姿は、それはそれで印象的なものだった。主人公である青年「カツ」とカップルの片割れのヨーコ、彼ら二人を中心とした徹底した虚無感は、もはやある種のさわやかさにまで達していたように思う。強姦のシーンもあるので「さわやか」というのは表現として不適切かもしれないが、無理やりに犯すというそのことに対しても怖いくらいさっぱりしていた。最初から最後まで性欲と暴力まみれなのに、どこか乾いた、さっぱりした印象が残ったのだ。*3

この意味では、タイトルが「恋人たちは濡れた」であることは不思議でさえある。もっともこのタイトルは、明らかにお互いに惹かれ合っているのに最後までセックスをしなかったカツとヨーコの関係のことを暗示しているような気もする。彼らが自転車の二人乗りをしているシーンも、一緒に下品な小唄を歌うシーンも、ヨーコの彼氏を交えて浜辺で遊ぶシーンも、どれもとてもよいものだった。これから観る人もいるかもしれないので詳述はしないが、終わり方も印象的だった。実際この映画は、成人向けポルノ映画というよりも、体裁上ポルノという枠を借りて撮られた群像劇という印象が残ったし、そういうものとしてこそ見応えがあるように思った。

ところでこの映画にはもう一つ目を引く点があって、それは笑ってしまうほど雑なモザイク処理だ。そもそも日活ロマンポルノはモザイクを入れないように撮るものらしいのだが、この映画では男女の局所が写りそうな箇所に、これ見よがしにどでかい黒塗りやひっかき傷がつけられていて、そのわざとらしさは苦笑を誘うほどだった(実際、上映中に黒塗りやひっかき傷が出てくると笑い声がそこここに響いていた)。プログラムの説明文曰く、これは必要からなされたモザイク処理というよりも(そもそもその気になったら編集でいくらでもごまかせただろう)、当時の検閲の煩雑さを皮肉ったものであるのだという。確かにこれはポルノとしては興を削ぐものであるかもしれないのだが、成人映画そのものをパロディー化しているようで、個人的には面白いと感じた。

 

目と目を合わせる偏執的な熱狂の映像世界と、唐突な現実の介入(田中登「屋根裏の散歩者」/Noboru Tanaka "The Stroller in the Attic" JP 1976)

時代は大正、舞台は新築の下宿である東栄館。住人である郷田三郎は、下宿の屋根裏を徘徊しつつ他の止宿人たちの生活を覗き見して過ごしている。ある日彼は、ある貴婦人とメイクをしたピエロとが隠れて情事にふけるのを屋根裏から覗き見ていたのだが、その最中に天井の節穴越しに貴婦人と目が合ってしまう。それ以来郷田の目の虜となった貴婦人は、郷田と目を合わせながらピエロを絞殺し、さらには使用人を遣わして郷田を自らの邸に呼びつけ挑発する。郷田はというと、彼の気に入らない宗教者の遠藤を、天井の節穴から垂らした薬で毒殺してしまう。人を殺すことに興奮を覚えるようになった郷田と貴婦人は、東栄館に住む女画家に自分たちの身体に刺青のようなペイントを施させたあとに彼女を殺し、目を合わせながら屋根裏で交わる。その最中に突如、関東大震災が東栄館を襲う。

江戸川乱歩の短編小説「屋根裏の散歩者」(1925年)の翻案ではあるが、ストーリーそのものは大幅に異なっている。なのでこの小説を映画化したものというよりはむしろ、乱歩作品の独特の世界観を映像化したものといった方が、この映画に即しているだろう。同名の短編小説と共通しているのは、東栄館の屋根裏を徘徊する郷田という人物が気にくわない遠藤を天上の節穴から毒殺するというその部分くらいで、小説中の重要人物である明智小五郎も登場しない。映画ではむしろ他の乱歩作品からも様々な着想が借りて来られているようで、ピエロとの異様な情事や人間椅子など、グロテスクな趣のある様々なモチーフが映画中に登場し、独特の世界観を形作っている。

この映画の中心にあるのは、郷田と貴婦人というそれでなくても偏執的な二人が、「目と目が合うこと」に偏執的に熱狂する、というモチーフだ。様々な趣向でなされる殺人行為も、性行為も、最終的には二人が目を合わせるというそのことへと収斂していく。彼らの目のぎらつきは映画を構成する様々な偏執的モチーフの象徴であり、映画の最後半に屋根裏で交わる二人は断固としてお互いの目から自らの目を離すまいとして見つめ合う。その二人の様子は、異様ではあるが、緊張感をともなったものとして観客の目をも引き付ける。

この映画にもまた、成人ポルノ映画として一定量の性的シーンが盛り込まれてはいるのだが、例によってそこでは、性的興奮を引き立てる扇情性よりも映像世界の魅力の方が優っている。独特な緊張感をもった偏執的な空間と時間を、その緊密な映像世界を楽しむというその点だけでも、この映画は十分見応えのあるものになっていると思う。

ところでもう一つ印象的なことに、映画中で繰り広げられる郷田と貴婦人の偏執的な狂騒は、映画の最後、関東大震災による建物の倒壊によって唐突に終わりを告げる。ほとんど歴史性を感じさせることのない緊密な映像世界が「関東大震災」という歴史的現実の介入によって崩壊していくというそのことは、観る者にどこか突き放すような衝撃を与えるものだった。これはいずれにしても、意図的になされた演出ではあるだろう。画面中には関東大震災の実際の資料映像のようなものも写し出されており、それまでの映像世界とは明らかに異質のドキュメント映像が、ある種の異化効果をもって観る者をフィクションとノンフィクションの狭間へと突き放していた。最後に残る、倒壊した東栄館と、血の色をした井戸の映像。映像世界の極まりを、現実世界の介入によってひび割らせ、崩壊させることでもって、映画は幕を閉じる。

 

…以上、例によって思ったより長くなってしまったが、ドイツで観た日活ロマンポルノ三作品について書いた。これらの作品は、少なくとも私の印象としては、性的興奮をかりたてることを主眼とした成人ポルノ映画というよりも、成人映画の枠を利用して多彩な映像表現を模索したその産物であるように感じた。「ロマンポルノ」という名称から敬遠してしまう人もいると思うが、(そもそも映画中の性的表現が苦手、という人を別にすれば)映画を観る人にとって十分に見応えのある作品だったと思う。もしまだ観たことがないという人がいたら、機会があったらぜひ一度観てみてほしいと思う。

*1:以前、同じく日活ロマンポルノ作品である相米慎二「ラブホテル」(1985年)を観た際にも疑問に思ったことなのだが、果たしてポルノ映画を観たくて来た当時の観客というのは、これら日活ロマンポルノ作品を観てどういう感想を持ったのだろうか。もちろん今回特集されていたような日活ロマンポルノ映画は、映画史上における傑作だとして評価されているからこそ40年前後の時間と1万キロ弱の距離を超えてドイツで上映されていたわけで、これが日活ロマンポルノのスタンダードだというわけではないだろう。しかしそれにしても、下世話な話だが、成人映画ならばもっといやらしく扇情的なものが観たいと観客は思わなかったのだろうか、という疑問をもってしまった。それとも当時の観客も、成人映画であろうと一定の映像表現の質のようなものを最初から求めていたのだろうか。このあたり、詳しい方がいたら教えてもらえると有難い。

*2:上映前に映画祭に来ていた塩田明彦監督による簡単なイントロダクションがあったのだが、彼曰く、1960年代の学生運動が終わり冷めきった1970年代の若者たちの空虚感のようなものがこの映画に反映されているのだということだった。そういえば映画中でも、映画館の奥さんが得体の知れないカツに対して学生かと尋ねる下りがあった。また塩田監督は、この映画にとって千葉という土地はそれほど重要でなく(たまたま日活の保養所があったためそこで撮影されたらしい)、むしろ具体的な場所を感じさせない抽象的な表現がなされているのだという旨の解説をしてもいた。

*3:ちなみに塩田監督は、当時の日活ロマンポルノの撮影現場はとても女優を大切にしていて、映画それ自体は過激なものであっても、実際に女優が嫌がることはしなかった、というフォローを入れていた。

装飾となった大衆の上に立つ、冗談のような独裁者(ミハイル・ロンム「ありふれたファシズム」/Mihail Romm "Obyknowenny fašizm / Der gewöhnliche Faschismus" 1965年)

ミハイル・ロンム「ありふれたファシズム/野獣たちのバラード」(Mihail Romm "Obyknowenny fašizm / Der gewöhnliche Faschismus" UdSSR 1965)を、ドイツ語版で鑑賞。5月8日、ドイツにとっての「解放」記念日——日本で言うところの「終戦」記念日——*1に、大学映画館で上映されていた。記念日ということで入場無料で、さすがに満席だったように思う。少し間が空いてしまったが、印象的な映画だったので記事を書いておきたい。

 

ファシズムが成立した日常を問う「よく考えるための映画」

この「ありふれたファシズム」は、旧ソビエト連邦の監督による、第三帝国時代のドイツのファシズムに関するドキュメンタリー映画だ。製作にあたって監督は、旧ソ連、旧東ドイツ、ポーランドの資料館から莫大な量の資料を集めたのだという。そのため映像のほとんどが、写真や映像といった一次資料の切り貼りで構成されている。

とはいえスクリーンに写し出されるのは、ユダヤ人迫害や絶滅戦争の凄惨さを証言するような戦地の写真や映像だけではない。もちろんその種の戦争犯罪を証す写真や映像も少なからず提示されるのだが、映像の大半を占めるのはむしろ、タイトルが示すように、ナチス体制下ドイツの日常の姿だ。学校での子供たち、大通りでのパレードやスタジアムでの式典、スポーツや芸術イベント、郊外での休暇、といった日常の映像。問題はまさしく、ファシズムによるホロコーストや絶滅戦争という信じがたい破局と、一見そこから無縁のように見える日常とが、いかにして結びついていたのか、という点にある(ついでに言うと、そもそもこの映画のタイトル——ロシア語はわからないのでドイツ語での判断になるが——それ自体、「日常のファシズム」とも訳されうるものだ)。

映画の冒頭に監督がカメラに語りかけるシーンがあるのだが、そこで彼は、この映画は「よく考えるための映画Film zum Nachdenken」なのだと述べていた。冷戦時代の旧ソ連製作のこの映画には、たしかに少なからぬイデオロギー的色彩が見て取れる。しかしそれでもこの映画が目指しているのは、ドイツ・ファシズムの戦争責任をただ糾弾するというそのことではなくて、ある決定的な問いを提示することだった。それは、独裁者の指示によってホロコーストや絶滅戦争が実行に移されてしまうファシズムという政治体制が、どのような日常に支えられて可能になったのか、という問いだ。映画は、極めてアイロニカルな語りをもって、この問いを追っていく。

 

アイロニカルに語り出される、ファシズムの生成とその滑稽さ

印象的だったのは、この映画が、ファシズムの生成という深刻極まりないテーマを、きわめてアイロニカルなコメントを添えつつ、なかば笑い飛ばすように語り出している点だ。もちろんその背景には、冷戦時代の旧ソ連特有のイデオロギー的動機、ファシズムを可能にしたものとしての西側資本主義社会を冷笑するという動機もあるにはあるだろう(とりわけ映画の後半においては、そのようなイデオロギー的図式化が顕著な部分もあった)。

しかし私には、アイロニカルに語られるこの滑稽さは、むしろある程度までファシズムの成立と展開という歴史的事実そのものの方に帰せられるもののように思えた。というのも、スクリーンに写し出された映像は、実際にしばしばひどく滑稽なものだったからだ。

コメディアンのような男の一挙手一投足に熱狂する群衆。彼が荒唐無稽な理念を叫ぶことで湧きたつスタジアム。「ジークハイル!」という掛け声ととも、歓喜の表情とともに一斉に右手を掲げる、正装に身を包んだ大人たちの群れ。大衆の熱狂を見下ろし、ナルシズムを隠しもしない独裁者のご満悦の表情。等身大の独裁者の絵画が掲げられた美術館。歯の浮くような自画自賛——「私の母は単純な人間だった。けれども彼女はドイツへ偉大な息子という贈り物をなしたのだ」。

20世紀のドイツという、十分に近代化されたその時代その場所において、まるで悪い冗談のような理念に導かれて、信じられないほど凄惨な出来事が引き起こされてしまったというその事実。この上なく深刻であるはずなのに、この上なくふざけているように見えるこの事態。まさしくこのことが、この映画にアイロニカルな語りをさせているように私には思えた。

 

パレードとセレモニー、装飾になった大衆、政治が美的なものになること

123分と短くはないドキュメンタリー映画のその内容を網羅的にここに書くことはできないので、特に印象的だったことだけ書きたい。私にとって印象的だったのは、この映画において何度となく写し出された、ナチスによる大規模なパレードやセレモニーの様子だ。

ニュルンベルクでの党大会の様子を伝えるナチスのプロパガンダ映画「意志の勝利」(Leni Riefenstahl "Triumph des Willens" DE 1935)くらいは大分前に観たことがあったのだが、それにしてもこの「ありふれたファシズム」におけるほど種々多様なパレードやセレモニーの様子を一度に映像で見たことはないように思う。

映像上の群衆は、隊列を組み大通りを行進する。大人数で巨大な人文字を作りスタジアムの観客席を彩る。総統の掛け声に合わせて歓声を上げ右手を掲げる。その手際の良さや整然さは、まったくもって野蛮な混沌ではなく、それどころか合理的な訓練の賜物としての秩序であり、ある種の美しささえ感じられるものだ。ただ決定的に滑稽なのは、合理的な訓練によって成立する彼らの美しき秩序が、劣等民族の抹殺という野蛮で非合理極まりない独裁者の命令を支えるものになってしまっている、ということだ。

そこでは大衆が装飾と化し、冗談のような独裁者を独裁者たらしめる舞台装置と化している。もはやそこでは、独裁者の命令が政治的に正しいものであるかどうかなどということは、本質的な問題ではないのだろう。これだけの数の群衆が集まり、彼の言葉に熱狂し、美しい秩序をもった隊列をなして、彼を支持している。とにもかくにもそこには美しい秩序があり、この美しさが独裁者に奉仕するものであるからこそ、独裁者の政治は正しいのだということになる。まさしくここにあるのは、政治が美的なものと化す、という事態なのだ。*2

この映画において、装飾となった大衆の上に立つ独裁者はもちろん、総統ヒトラーだ。しかし私はこの映画のパレードの様子を、湧きたつ群衆の姿を見ていて、彼らの頂点に立つ人物というのはある意味では誰でもよかったのだろうな、という感想をもった。もっと言えば、変に知性や才覚を感じさせる洗練された人物であるより、ヒトラーのように、ある意味ではどこにでもいそうな、たまたま大衆のなかから出てきただけのような人物であった方が都合がよかったのだろうな、という気がした。そのあたり、ゲッペルスの演出も巧みだったのかもしれない。

熱狂する大衆と熱狂される独裁者、それぞれの立場はいつでも交換可能で、誰もが独裁者の席に座ってもいいので、だからこそそれは自分でなくてもよいのだ。そこでは装飾する側も装飾される側もそう大差はないだろう。大事なのは、皆で大きな輪を作って、皆同じような動きと歓声で、美しいまでの一体感を得ることなのだ。重要なのはただ、このなかに自分が参加できているというそのことであって、言われている政治的問題の内容などどうでもいいことなのだろう。「一つの民族、一つの帝国、一人の総統」というモットーに端的に言われるこの一体感。この一体化の熱狂のなかでは、熱狂に参加しない者たち、もっと言えば参加できない者たちや参加できるのに意図的にしない者たちは、排除するべきだし、可能ならば抹殺するべきだ、 ということになる。こうして日常のなかで、ファシズムの土台が生成し、堅固なものになっていく。

もちろんこれは単純化した話だ。しかし大衆を動員したセレモニーによる一体感の醸成というのが、ファシズム生成の基盤にあるということは確かだろう。この辺りのことは、「美しい国」が標榜され、国民の統一性や国家への奉仕の美的価値が積極的に強調されるようになった国では、気を付けられる必要があるかもしれない。

 

冷戦時代のイデオロギーを超えて、ファシズムを「よく考える」ために

1965年の旧ソ連において製作されたこの映画には、ある意味で自明なことながら、冷戦時代のイデオロギーが明確に反映されている。それが顕著なのは映画の最後半のシーンで、そこではアメリカや西ドイツといったいわゆる「西側諸国」のなかに第三帝国時代のドイツと同じファシズムの萌芽が指摘され、同時に「東側諸国」における反ファシズムの理想が掲げられる。この映画がドイツ語版も製作されたということには、おそらく当時の東ドイツの人々に西ドイツへの敵対心を育てるという狙いもあってのことだろう。

50年以上の時が経ち、冷戦の構図もほとんど過去のものとなりつつある今となっては、このような図式化に対して一面的だという感想こそ持ちはしても、かといって(一応西側の国で生まれ育った人間としても)特段腹も立たないし、この図式化それ自体が歴史の産物だよな、という冷めた気分で映画を観ることはできる。もちろんそれは旧ソ連や東側の行ったそれこそファシズム的な政治を無視してよいということでもないし、この映画もそういう批判的な括弧つきで鑑賞する必要はあるかもしれない。

とはいえこの映画は、共産圏によって製作された資本主義諸国への誹謗だとして切って捨てるにはあまりにももったいないものだ。少なくとも第三帝国時代のドイツ・ファシズムを映像化したドキュメンタリー映画としては、驚くほど出来のよいものだった。当時のドイツの雰囲気の一断面を知りたいと思う人にとっては、あるいはファシズムが台頭するその土壌のようなものについて「よく考える」ことをしたい人にとっては、十分に一見の価値のある映画であるだろう。

*1:ドイツに来てからあらためて気付いたことの一つだが、連合軍にドイツが降伏した1945年5月8日はあくまでも「解放の日」(Befreiungstag)であって、「終戦」ないし「敗戦」の日ではない。実際にラジオでも「解放」(Befreiung)という言葉が使われているのを耳にする。このような見方からすると、1945年にドイツはナチスの第三帝国から「解放」されたのであって、それ以前の時代とそれ以後の時代とは連続しておらず、決定的に断然している、ということになるのだろう。それだからこそ、ナチス高官が戦後も要職に就いているといった「連続性」が問題視されることになるのだ。どちらがよいかとかどちらが無責任かとかいった話はさしあたりおいておいて、戦中と戦後との「非連続性」ないし「断絶」の意識は、日本にはあてはまらないものなのではないかと思う。この意識の相違が、戦争という過去との取り組みへの違いに表れているのかもしれない。

*2:この辺りのことをまるで自分で考えたことのように言うのもアレなので、正直に書いておくと、「大衆が装飾と化す」という表現はジークフリート・クラカウアーのエッセイ「大衆の装飾」("Das Ornament der Masse" 1920)に、「政治が美的なものと化す」という表現はヴァルター・ベンヤミンの『複製技術時代の芸術作品』の結語に拠る。彼らの言っていること、とりわけベンヤミンの「政治が美的なものと化す」(die Ästhetisierung der Politik)という表現は、私には長らくピンとこないものだったのだが、この映画を観て視覚的に腑におちたような気がした。ある意味では彼らは、まったく見たままを言っていたのだ。たしかにそこでは、大衆が装飾になり、政治が美的なものになっているのだ。しかし余談も余談だが、クラカウアーがこの事態をナチズム台頭前の1920年に言葉にしていたということには色々思うところがある。彼の炯眼と言ってしまえばそこまでなのだが、1920年時点で既にその種の事態が観察可能なものでもあった、ということなのかもしれない。この辺り色々考えられることがありそうに思う。

過去の戦争についての語りを、開いたままの問いとして未来に委ねること(ルート・ベッカーマン「戦争の彼方」/Ruth Beckermann "Jenseits des Krieges" 1996年)

先日「夢のなかにいた者たち」についての記事でも書いたが、今月は近所でオーストリア人監督ルート・ベッカーマンの特集が催されおり、彼女のドキュメンタリー映画を幾つか観ることができた。そのなかでも一番印象に残ったドキュメンタリーは、ドイツ国防軍の戦争犯罪に関する展覧会——いわゆる「国防軍」展——に際して制作された「戦争の彼方」(Ruth Beckermann "Jenseits des Krieges" AT 1996)だった。以下、この展覧会の内容を紹介しつつ、この映画について書きたい。

 

映画の背景、ドイツの「過去の克服」と「国防軍」展について

このドキュメンタリー映画「戦争の彼方」は、1990年代後半からドイツ語圏を中心に開かれた大規模な展覧会「絶滅戦争 1941-44年になされた国防軍の犯罪行為」(Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944、以下「国防軍」展と略す)がウィーンで展示された際に製作されている。まずこの「国防軍」展について簡単に書いておきたい。

この展覧会は、タイトルが示すとおり、戦時中のドイツ軍が行った犯罪行為(とりわけ当時のソビエト連邦に対する戦争犯罪)を扱ったものだ。重要なのは、この展覧会が、「ナチスドイツの」戦争犯罪ではなく、「ドイツ国防軍の」戦争犯罪を扱っているという点だ。つまり、必ずしもナチス党員というわけでもない言わば普通の兵士たちにフォーカスをあて、彼らの犯罪行為を問うたものだった。

しばしば誤解されている点だが、ドイツは大戦後すぐに戦時中の自国の犯罪行為と真正面から取り組んだわけではない。戦後すぐになされたニュルンベルク裁判は連合軍側によってなされたものであったし、罪に問われることがなかった元ナチス党員は戦後には再び要職に就くことができていた。

ドイツにおいて本格的な「過去の克服」が始まったのは1960年代のことで、その端緒ともなった1963年のフランクフルト・アウシュヴィッツ裁判においてはじめて、強制収容所幹部など重要な戦争犯罪者が法的に裁かれることになった。この裁判に至るまでの様子は映画「顔のないヒトラーたち」(Giulio Ricciarelli "Im Rabyrinth des Schweigens" DE 2014)において(多少のフィクションも交えつつ)示されている。そこでは、アウシュヴィッツという戦争犯罪が当時のドイツにおいてほとんど知られていなかったことが、裁判に関わることになった若いドイツ人検事の当惑とともに描かれている。

とはいえこの裁判以降もなお、多くのドイツ軍兵士たちは自分から積極的に戦争犯罪に加担したわけではない、と考えられていたようだ。つまり、大多数の兵士たちは戦争の経過のなかでそもそも戦争犯罪が行われていたことさえ知らされていなかったし、戦争犯罪に加担した者もナチス指導部の命令に従わざるをえなかっただけだ、というように考えられてきたのだ。件の「国防軍」展は、まさしくこの点を問い直した。果たして本当に、国防軍の兵士たちが自ら進んで戦争犯罪に加担することはなかったのか。果たして本当に、戦争犯罪と呼びうる行為をなしたのはナチス指導部だけだったのか。

1990年代後半から2000年代前半にかけてドイツ語圏のみならず世界中を回った「国防軍」展は、歴史上の資料——写真や映像、証言など——をもって、この問いに答えた。首をくくられ木から吊るされた人々とともに笑顔で記念撮影をした写真、裸にされて広場に集められる女性たち、子供や明らかに兵士ではない者たちへの暴力。そこには、命令にいやいや従っているというよりも、積極的に戦争犯罪に参与しているように見える兵士たちの姿が写し出されている。もちろんこれがドイツ軍の全ての姿ではないだろうし、戦時中という極限状態での一場面であることは差し引いて考える必要があるだろう。しかしいずれにしてもこの展覧会では、「罪のない“普通の”兵士たち」というイメージとはかけ離れた、当時の国防軍兵士たちの姿が提示されることになった。

この展覧会の概要と、それが引き起こしたセンセーションについては、ドキュメンタリー映画「名もなき兵士」(Michael Verhoeven "Der unbekannte Soldat" DE 2006)に見ることができる。私はこれを去年観たのだが、戦時の写真や映像そのもののみならず、ミュンヘンでの展示の際に会場の外で起きた騒動の映像もまた印象に残っている。そこでは、大きな集団が、我らの祖国ドイツを侮辱するな、我々の祖父や父を犯罪者扱いするな、というようなことが書かれたプラカードを掲げて展覧会反対のデモを行っていた。その中心を占めるのはいわゆるネオナチのような人々だったのだろうと思うが、展覧会に反対する声を上げていたのは必ずしもラディカルなネオナチだけではなかったのだろうという印象を受けたことを記憶している。

自国が担った過去の責任と真摯に向き合ってきたとされているドイツにおいてさえ——あるいはこういう国だからこそ、なのかもしれないが——軍部の一部の指導者だけでなく、自分の直接の先祖までもが戦争犯罪者であったかもしれないという問題はそう簡単には受け入れられない。過去の事実をどう考え、どう受け止め、どう「克服」していくか。「国防軍」展は、この「過去の克服」の困難さと多義性を改めて提示することになったのだ。

(この展覧会について知りたい方は、「Wehrmachtsausstellung」(国防軍展)で検索するとYoutubeなどで英語字幕があるものも含め色々見られるので、ぜひ調べてみて欲しい)

 

現在を生きる人たちによって、絶滅戦争という過去を語らしめること

背景の説明が長くなってしまったが、ルート・ベッカーマンのドキュメンタリー映画「戦争の彼方」は、この「国防軍」展がウィーンで展示された際に製作されたものだ。しかしベッカーマンの映画においては、展覧会での展示物——写真や映像などの資料——はわずかに後景に映るのみで、それが主題として提示されてはいない。むしろ彼女の映画のほとんどを占めるのは、展覧会に訪れた人々へのインタヴュー映像だ。さらに言えばここでインタヴューされるのは、元国防軍兵士として従軍した人々か、そうでなくても当時なにかしらの仕方で戦争やドイツ軍による占領を経験した人々だ。その他、自分の親世代が従軍していたという人も何人か登場する。

このドキュメンタリー映画に特徴的なのは、それが展覧会を訪れた多様な人々自身の経験や意見を聞き出すことに徹していたという点だ。あの戦争は何だったのかを知りたいと思って訪れた者、自分の経験したことを確かめたいと思ってやって来た者、名もなき兵士たちの戦争犯罪をことさら取り上げることに反発を示す者、戦争犯罪はあくまでも「普通の戦争」の一環で起きたものであり兵士たちは命令に従っただけだと主張する者、当時の戦争は共産主義との闘いであってその後のソビエト連邦に鑑みるとむしろ目的それ自体は間違いではなかったと主張する者。さまざまな立場のものが、さまざまな視点から、さまざまな意見を述べる。なかには、自分の親を犯罪者だと思いたくないからここで展示されていることを信じることができない、と口にして展覧会を後にする女性もいる。これらの意見に対してインタヴュアーは、少なくとも表立っては、自らの政治的意見をぶつけることをせず、むしろインタヴューされた者たちの経験や考え方を引き出すことに徹していた。

ところで、インタヴュアーが聞き役に徹していたのに対して、展覧会を訪れた者同士の間ではしばしば議論が生じており、それもまた映像に収められていた。例えば、彼自身がドイツ国防軍として従軍していたという一人の老人がインタヴューに答えていたときのことだ。彼は自分を含めドイツ国防軍が行ったことはすべて「普通の戦争」の枠を超えるものではなかったのであり、全て上官の命令に従った結果でしかなかった、戦争とはそういうものだ、と主張する。それに対してたまたま近くで展示を観ていた女性が異を唱え、なぜ彼がこのような戦争犯罪を「普通」と呼ぶことができるのかと問いかける。別の視点同士が衝突し合い、様々な場所で議論が始まる。

印象的なことに、これらの議論は、自身の意見の正しさを証すためというよりもむしろ、真実を知りたいというその思いからなされているように見えた(もちろんなかには、自分の過去を正当化したいという思いから語っているように見える者もいたが)。想像を絶する戦争犯罪はなぜ、どのように生じたのか。それに間接的・直接的に携わった者たちは、その後何を考え、今何を思うのか。そもそもあの戦争は、いったいぜんたい何だったのか。そこで求められる真実はしかし、必ずしも一義的なものではない。むしろ明らかになっていくのは、過去の出来事の錯綜であり、求める者の視点や思いによって、経験や知識によって多様に変わりうる、過去の多面性だ。

この映画は、まさしくこの過去の多面性を、今を生きる人々の語りを通して現前させようとしていた。こうして絶滅戦争という過去が、現在を生きる人々によって語られ、いまなお克服されざるものとして提示されることになる。

 

印象的だった二つの語り、戦争という過去の多面性を開くこと

映画中で語られた多くの事柄の中で、私にとって特に印象的だった二つのことを書いておきたい。

一つは、 ソビエト連邦において当時の戦争を経験したという女性のインタヴューだ。彼女は当時反ファシズムの共産主義者であり、同じくファシズムに反対するイタリア人の夫とともにソビエト連邦に政治亡命していたのだという。インタヴューにおいて彼女は、ドイツ軍による空爆の残酷さを、ドイツ軍に蹂躙されたロシア人の悲惨さを語る。また彼女は、絶滅収容所については当時知らなかったが、ナチスによるユダヤ人虐殺については耳にしていたことを証言してもいる。

インタヴューの最後に、彼女は、夫のことを尋ねられる。すると彼女は淡々と、イタリア人であった夫は共産主義者だったにもかかわらず、スターリン体制下のソビエト連邦において疑われ逮捕され、すぐに射殺されてしまったのだ、と答える。両方の側が戦争犯罪をしていたのよ、という言葉で締めくくられる彼女の語りは、戦争というものの多面性を、単純化された善玉と悪玉という図式の不可能性を証している。そして同時に、その時々の権力構造の枠組みから外れた者たちが、時の権力からいかに簡単に、いかに理不尽に蹂躙されてしまうか、ということをも証言している。 

もう一つ印象的だったのは、映画の最後における、ともに元軍人だという二人の老人の口論だ。二人の口論の中心にあるのは、当時の現場の兵士、しかも直接戦争犯罪に携わっていたわけでもない兵士たちが、ドイツの戦争犯罪を知りえたかどうかという点だ。この点について二人は真っ向から対立する。一人の老人は、戦争犯罪を見聞きすることができていたし、自分は実際に知っていたのだと主張する。もう一人は、当時の状況からしてそんなことはありえないと強く反論する。二人は分かり合うこともできないままに、その場を立ち去っていく。

当時の人々が、とりわけ当事者である国防軍の軍人たちが、どこまでドイツ軍による実際の戦争犯罪の現状について知りえたのかという問いは、この映画の中心をなす問いの一つだ。多くの者は、断片的にであれ実際に知っていたと述べているが、それに対して少なからぬ者が、当時本当のことを知ることはできなかったと反対の証言をする。この問いについて、それを実証的に明らかにすることも勿論重要ではあるだろうし、それによって個々の証言の真偽を確かめるということもある程度までは可能であるのかもしれない。しかし少なくともこの映画が目指していたのは、実証的な真偽を確かめることではなかった。むしろここで提示されていたのは、戦争という過去の経験が持つ多面性であり、そこに一義的な意味を見出すことの困難さであるだろう。この映画は、この多面性を、その錯綜を閉じることなく、開いたままにする。

 

過去の戦争についての語りを、開いたままの問いとして未来に委ねること

語りの多面性を開いたままにしておく、というそのことが、私がこのドキュメンタリー映画を観てとりわけ印象的に思った点だった。

過去の出来事、しかも絶滅戦争という想像に絶するような出来事を語るときに、わかりやすい図式とものの見方でことを済ませ、それで過去を「克服」したことにしてしまうのは、しばしば短絡的であり、危険でさえある。とはいえそれは同時に、魅惑的なことでもある。わかりやすい図式でもって理解した気になること、そうしてその問題に解決済みの印章を押して考えるのをやめることは、端的に言って楽なことだ。とはいえ、歴史的な現実に関しては、必ずしもわかりやすいものの見方に収まらない事柄が——場合によっては後から——おもむろに顔を出すことがある。図式化したものの見方においては、このような現実が、都合の悪いものとして等閑視されたり、無視されたり、場合によっては抑圧されたりしてしまうことがある。

ドキュメンタリー映画「戦争の彼方」は、この単純な図式化の誘惑への抵抗がなされていたように思う。むしろそこでは、現在の語りを通して、過去の出来事の多面性が開かれている。それは結局のところ、一義的な答えを与えないまま、開かれた問いを、その次の世代へと引き継ぐ試みでもあるだろう。およそ20年前に製作されたこのドキュメンタリーに登場した当事者たちの多くは、2017年現在、もうこの世を去っているかもしれないし、そうでなくともこの映画におけるような仕方で語ることはできなくなっているかもしれない。しかしこの映画に写し出された彼らの「語り」は、その多面性は、いつでも紐解かれ、その都度の現在の人々の眼前に提示されることができる。ドキュメンタリー映画は、この可能性を担保するために、戦争の彼方へと向けて、問いを開いておく。過去の戦争についての語りを、開いたままの問いとして未来に委ねているのだ。

…この映画を観た後に私は、はたして日本において、日本が参与したかつての戦争やそれにまつわる過去の出来事について、このようなドキュメンタリーが存在しているのだろうか、ということを考えざるをえなかった。かならずしも映画でなくてもいいのだが、特定の歴史観・歴史認識に固定されることなく、出来事の多面性それ自体を開いておくような、人々の語りの記録があるだろうか。後の世代が、その都度その都度それを参照し、そこから過去の多面性を知り、過去について考えなおすことができるような、語りの記録があるだろうか。

それは、すぐには難しくても、自分にとっていつかしっかり向き合うべき問題なのだと思っている。

(※こういう観点から見るべき映画や記録など、ご存知の方がいたら、教えてもらえると嬉しいです。)

 

…今月はそれなりの量の映画を観たのだけれども、うまく記事を書けていない。しっかりとしたものを書こうとし過ぎているような気もする。見応えのある映画もいくつか観たので、簡単にでも少しずつ書いていきたい。

記事を書いた映画一覧

記事が増えてきたので、これまで記事を書いた映画の一覧を作ります。

年代順に並べます。リンクを付けるのでクリックしてもらえれば飛べると思います。

 

フリッツ・ラング「死滅の谷」(Fritz Lang "Der müde Tod" DE 1921)

フリッツ・ラング「メトロポリス」(Fritz Lang "Metropolis" DE 1927)

ジョセフ・フォン・スタンバーグ「最後の命令」(Josef von Sternberg "The Last Command" US 1928)

ハンス・ベーレント「ダントン」(Hans Behrendt "Danton" DE 1931)

エルンスト・ルビッチ「極楽特急」(Ernst Lubitsch "Trouble in Paradise" US 1932)

メリアン・C・クーパー、アーネスト・B・シュードサック「キング・コング」(Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack "King Kong" US 1933)

ルネ・クレマン「鉄路の闘い」(René Clément "La Bataille du rail" FR 1946)

ゲルト・オスヴァルト「雨が降ったその日に」(Gerd Oswald "Am Tag, als der Regen kam" BRD 1959)

ミハイル・ロンム「ありふれたファシズム/野獣たちのバラード」(Mihail Romm "Obyknowenny fašizm / Der gewöhnliche Faschismus" UdSSR 1965)

神代辰巳「一条さゆり 濡れた欲情」(Tatsumi Kumashiro "Following Desire" JP 1972)

神代辰巳「恋人たちは濡れた」(Tatsumi Kumashiro "Twisted Path of Love" JP 1973)

田中登「屋根裏の散歩者」(Noboru Tanaka "The Stroller in the Attic" JP 1976)

デヴィッド・リンチ「イレイザーヘッド」(David Rynch "Eraserhead" US 1977)

アラン・J・パクラ「ソフィーの選択」(Alan J. Pakula "Sophie’s Choice" USA 1982)

ペドロ・アルモドバル「マタドール<闘牛士>・炎のレクイエム」(Pedro Almodóvar "Matador" ES 1986)

ケン・ラッセル「ゴシック」(Ken Russell "Gothic" GB 1986)

ピーター・グリーナウェイ「コックと泥棒、その妻と愛人」(Peter Greenaway "The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover" GB/FR/NL 1989)

ルート・ベッカーマン「戦争の彼方」(Ruth Beckermann "Jenseits des Krieges" AT 1996)

クリント・イーストウッド「アメリカン・スナイパー」(Clint Eastwood "American Sniper" USA 2014)

ネメシュ・ラースロー「サウルの息子」(László Nemes "Saul Fia" HU 2015)

ジャンフランコ・ロージ「海は燃えている~イタリア最南端の小さな島~」(Gianfranco Rosi "Fuocoammare" IT/FR 2015)

フランソワ・オゾン「フランツ」(François Ozon "Frantz" DE/FR 2016)

フィオナ・タン「歴史の未来」(Fiona Tan "History’s Future" EN/DE/FR/NL 2016)

ニコレッテ・クレビッツ「ワイルド、わたしの中の獣」(Nicolette Krebitz "Wild" DE 2016)

ケン・ローチ「わたしは、ダニエル・ブレイク」(Ken Loach "I, Daniel Blake" GB/FR/BE 2016)

ペーター・ヘラー、サリウ・サール「サラバ 不法に生きるということ」(Peter Heller / Saliou Waa Guendoum Sarr "Life Saaraba Illegal" DE 2016)

マーレン・アデ「ありがとう、トニ・エルドマン」(Maren Ade "Toni Erdmann" DE/AT/CH 2016)

ミア・ハンセン=ラヴ「未来よ こんにちは」(Mia Hansen-Løve "L’Avenir" FR/DE 2016)

ルート・ベッカーマン「夢のなかにいた者たち」(Ruth Beckermann "Die Geträumten" AT 2016)

片渕須直「この世界の片隅に」(Sunao Katabuchi "In This Corner of the World" JP 2016)

ラウル・ペック「青年時代のカール・マルクス」(Raoul Peck "Le jeune Karl Marx / Der junge Karl Marx" BE/DE/FR 2017)

 

新しい記事を書いたらその都度追加していくようにします。

今後も地道に更新していければと思っています。

三つの「エロ・グロ」映画。暴力、欲望、狂騒、死、露悪的なものを一つの映像世界へ昇華すること

露悪的なものを一つの映像世界へ昇華する「エロ・グロ」映画

昨日の記事で、映画について文章を書く際の自分の方針のようなものを書いた。そこに書いた通り、私は、映画を何かしらの現実を写し出すものとして読み、そこから読み取れたことや考えたことを文章にすることが多い。

ただ断っておきたいのだが、私は、全ての映画がそういう「現実の写し絵」として読まれるべきだとか、そういう読み方ができる映画こそ価値が高いのだ、などと主張したいわけでは決してない。ただ私にとってはそういう映画が文章を書くきっかけになりやすいということであって、それは映画の価値の高さ低さとはまた違う話だ。

逆に、私としてはとても面白く感じた映画でも、それについてうまく文章が書けない、ということがしばしばある。とりわけ、暴力やセックス、人間のあからさまな欲望や倒錯、狂騒や死など、所謂「エロ・グロ」というか、ある種露悪的なものを徹底的に突き詰めて一つの映像世界へと昇華するような映画については、文章を書くのが難しいなと思うことが多い。

その種の「エロ・グロ」要素のある映画が嫌いなわけではないし(特別好きというわけでもないが)、露悪的なものによって緊密で洗練された世界観が作られていれば、そこに強い印象や感銘を受けることもある。ただなんとなく、そういう映画で描かれた暴力や欲望についてどうのこうのと釈義して、そこに現実性やら社会性を読み込むのもなんとなく野暮だという気がしてしまうのだ。端的に言えば、よくできているかできていないか、提示され構成された醜悪さがある種の美的な質を伴った映像世界へと昇華されているかどうか、その点くらいしか印象や感想が書けないような気がしてしまうのだ(この辺、もう少し映画史やら図像学やらを勉強していればまた違ったアプローチもあるのだろうけれど)。

なので、どうもそういう露悪的な映画については記事を書くのを後回しにしてしまい、結局しっかりしたものを書かずに終わってしまうことが多い。ただまあせっかくなので、このブログを始めてから観たいくつかの映画で、印象的だったのだが記事が書けていない三作について、覚書がてら感想を書いてみたい。

 

というわけで、以下、

・ペドロ・アルモドバル「マタドール」(1986)

・ケン・ラッセル「ゴシック」(1986)

ピーター・グリーナウェイ「コックと泥棒、その妻と愛人」(1989)

について書いていくことにする。 

 

…一応断っておくと、いわゆる「エロ・グロ」系の話や記述が苦手な方は、以下ご注意を。

 

快楽と破滅に向かって高まっていく欲求のリズム(ペドロ・アルモドバル「マタドール<闘牛士>・炎のレクイエム」/Pedro Almodóvar "Matador" ES 1986)

「死」に取りつかれた元闘牛士と、性行為の最中に相手を殺すことに快感を覚える弁護士とが、互いを意識し合い関係を深め合っていく、というのが物語の軸。彼らは既に何度も殺人を犯しているのだが、彼らの社会的地位からか容疑はかかっていない。彼らの罪をかぶることになった元闘牛士の教え子と、巻き込まれた元闘牛士の婚約者とが、刑事とともに真相を究明し、闘牛士と弁護士の常軌を逸した逢瀬を止めようとする。大まかな話の枠としてはそんなところ。

映画の冒頭から最後まで、とにかく性行為のシーンが多いし、それがまたなまなましい。局部を写さないこと以外はポルノビデオと変わらないじゃないかと思うくらい、扇情的で湿度のあるセックスシーンが繰り返される。それに並行して残虐殺人の映像も流され(こちらはそれほどなまなましいものではないが)、ところどころで深紅の血液がしたたる。その種のものが苦手な人にとっては耐え難い映画かもしれない。

しかしとにかく、話の中心にいる二人、ナーチョ・マルチネス(Nacho Martinez)演じる元闘牛士と、アサンプタ・セルナ(Assumpta Serna)演じる弁護士の情事の描写が、緊迫感があって、扇情的で、しかし綺麗で、印象的だった。映画の冒頭、元闘牛士は残虐殺人のビデオをみて自慰にふける。弁護士は、男の身体にまたがって体を揺らしながらその首根を突いて刺殺する。死に取りつかれた二人は、出会った当初にはお互い敵対するかのようにふるまうのだが、次第に互いの身体を求め、また同時に互いの破滅をも求めるようになる。死に向って煽り立てられる闘牛の緊迫した行程のように、映画の進行とともに、快楽と破滅に向う二人の欲求が高まっていき、それはラストシーンで極点に達する。

後半、二人の死を予感して逢瀬を止めようとする登場人物たちには、邪魔をしないでほしい、とさえ思ってしまった。そのくらい、緊密に閉じられた空間において高まっていく二人の情事は、綺麗なものだった。物語上の細かい設定や話の進め方には無理があったり苦笑してしまったりしたところもあるのだが、それを差し引いても、最後のシーンへ収斂していく緊迫した映像のリズムはとにかく印象的なものだったし、静止した「事後」の絵の構図も見事だった。この種の映画が嫌いでない人には、お勧めできる。

 

恐怖と不気味を詰め込んだ邸宅における狂騒の一夜(ケン・ラッセル「ゴシック」/Ken Russell "Gothic" GB 1986)

舞台はスイス郊外に構えられたバイロン伯爵の豪勢な邸宅。そこを訪れた詩人シェリーとその恋人メアリー、彼女の義理の妹クレア。医師ポリドリも交えて、彼らは激しい雷雨の一夜を邸でともに過ごすことになる。食事のあと、怪談話を披露し合ったことをきっかけに、彼らの想像力と恐怖心から、悪夢の一夜が始まることになる…というようなあらすじ。この一夜の体験をもとにして、メアリーはのちに「フランケンシュタイン」物語を、またポリドリは「ドラキュラ」物語を着想することになる、という怪物誕生の逸話という要素も備えている。

暴力、セックス、ドラッグ、狂気、怪物、幽霊、その他なんやかんや不気味なものやらグロテスクなものやらと、とにかく人を怖がらせたりいやな気持ちにさせたりしそうなものが、邸のなかにこれでもか詰め込まれていた。その効果で確かに伯爵のお邸には独特の雰囲気が演出されていたのだけれども、率直に言うと、作り物のお化け屋敷という印象がぬぐえず、観ながらなんどか笑ってしまった。以前デヴィッド・リンチ「イレイザーヘッド」についての感想でも書いたのだけれど、恐怖を引き起こすはずの異形のものをあまり直接的に具象化してしまうと、どこかこれみよがしに過ぎるものなってしまい、不気味というより滑稽なものになってしまうことがある。この映画に関しては、個々のモチーフが寄り集まって緊密な映像世界を作っていた…とは言い難く、それぞれのモチーフの間に人為の隙間が見えてしまっていて、その隙間を見せられてしまうと入り込めないよね、という気持ちになってしまった。

それともう一つ不満を言えば、暴力にしてもセックスにしても、狂騒にしても狂気にしても、エロにしてもグロにしても、どうせ描くならもっと突き詰めてほしいと思ってしまった。ちょうど上記の「マタドール」を観た数日後の鑑賞だったので、マタドールの突き詰め方に比べると、この映画のエロもグロも、これ見よがしな割には中途半端に思えてしまった。性的な場面で直接的に表現されるのはせいぜい上半身までだし、残虐的な要素としてもとりあえずは血を流して泥まみれになっているだけだし…いやだけってことはないかもしれないけど。この辺り、国によって規制が違ったりするのが関係しているのだろうか。

それなりに否定的な感想も書いたが、フランケンシュタインやバンパイアの逸話などを考慮に入れつつ観ればまた別の見え方をしてくるかもしれない。邸の作りや雰囲気はよく、そのなかを登場人物が華美な装飾をふりまわしながら狂騒的に駆け回る映像は、なかなか印象的でよいと思った。

 

罪深さと醜悪さを描き切ることによって昇華された映像世界の美(ピーター・グリーナウェイ「コックと泥棒、その妻と愛人」/Peter Greenaway "The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover" GB/FR/NL 1989)

これは観たのは少し前だったかな。舞台はフランス料理店。話の中心にいるのは、タイトルが示す通り、料理店のコックと、この料理店の共同オーナーたる泥棒、そしてその妻と、その浮気相手である書店員。泥棒は妻と仲間を連れて毎夜のようにレストランで大騒ぎしながらご馳走をたいらげており、それにコックは辟易しつつも逆らえないでいる。泥棒から暴力を受けながらも逃げられないでいる彼の妻は、レストランで一人本を読みながら食事をする知的な書店員に惹かれ、彼らは言葉も交わさないまま化粧室で交わる。それから逢瀬を重ねる二人に当初は気付かないでいた泥棒も、やがて妻の不貞を知り、激怒して書店員に制裁を加えようとする。ここから物語は破局的な結末へと向かっていくのだけれど、これについてはさしあたり書かないでおく。

この映画を観たときの率直な感想は、世の中にはこんなにとんでもない映画が存在するのか…というものだった。後半15分くらいは口をあんぐりあけて観ていたと思うが、観終わって映画館を出、自室に戻るまでの帰り道もずっと唖然とした表情をしていたと思う。帰宅してから鏡で自分の顔を見たらまだ唖然としていた。とにかく衝撃的な映画経験だったし、未だにそれをうまく言葉にできないでいる(実は一度記事を書こうとしたがうまく書けなかった)。圧倒的な質で、圧倒的な映像の力で、ただただ唖然とさせられてしまった。

言葉にできないなりに書くと、この映画において圧倒的なのは、映像世界の構成の仕方だ。明らかにマニエリスムやバロック絵画が意識されたレストランの調理場や内装は、はっきり言ってまったくリアリティーのあるものではない。ものの配置や人々の動きなど、もっぱら一つの世界観だけが突き詰められ、映像世界としての魅力だけが追求されている。駐車場、調理場、レストラン、手洗いと、場所によって切り替わるライトの色彩効果も、ジャン=ポール・ゴルチエによってデザインされたという衣装も、映画のうちに独自の映像世界を構成するというただそれだけのことに奉仕している。そしてその構成は、明らかに成功している。この映像世界の質を経験するというそれだけでも、この映画を観る価値はあると思う。

物語の進行においては、食欲に暴力、愛欲がこれでもかというほどに露悪的に見せつけられる。泥棒やその一味のレストランでの食事風景は下品でがさつであり、泥棒は気に入らない人間に対して、最高度に痛ましい苦しみの伴う拷問さながらの暴力を行使する。泥棒の妻とその愛人とは、言葉よりも先にむさぼるようなセックスを始める。ただ不思議なことに、一つ一つは耐え難いはずのこういった露悪的な契機のどれもが、この映画の映像世界においては、映像の質を、その緊密な美しさを構成する要素として働いているのだ。

露悪的なものが集められ緊密に閉じられた映像世界へと昇華されていくそのプロセスは、物語が後半にさしかかるにつれてそのリズムを高め、最後のワンシーンに極まることになる。それは言葉にしてしまえばエログロや醜悪さの極みとも言える出来事であるだろうが、しかしそれにもかかわらず、この映画において提示されるそれは美しいものでさえあった。物語において重要な役割を果たす厨房の少年が歌う歌さながらに、罪深さを徹底して露悪的に描き切ることで、ある種の浄らかささえ感じさせるカタルシスの瞬間が、そこに現出する。

そもそも暴力や性的なシーンがまったく見られないという人でなければ、ぜひ観てみてほしい、強くお勧めできる映画だと思う。マニエリスムからバロックあたりの西洋絵画が好きな人も楽しめるのではないかと思う。

 

書き始めたらなんだかんだでそれなりに書いてしまった。今後またこの種の映画で印象的なものがあったら書いていきたい。

「映画を読む」ということについて

このブログを始めて三か月が過ぎて、記事もいくつか書いてみて、なんとなく自分なりの原則というか指針のようなものができてきたような気がする。ブログのタイトルも登録時の「Filmreview」から少し前に「映画を読む」に変えたのだが、これは私が今後も映画について書いていく際のモットーのようなものになると思う。なので、それについて私自身のスタンスというか、考え方のようなものを、簡単に書いておきたい。

 

読まれるものとしての映画、現実の映し絵としての映画

映画というものは、特定の時間と場所で、特定の条件下で制作される。そこに描かれる内容も、またそれを表現するための技術や方法も、特定の歴史的条件に制約されている。それは逆に言えば、映画のなかには、ある特定の歴史的文脈で生じた諸々が織り込まれているということでもあるだろう。ある映画におけるテーマやコンセプト、或いはその映像や音楽は、その時代その場所そのコンテクストを含みこみ、映し出しているのだ。

もちろんそれは、当時の歴史そのものではありえない。映画製作者による事実の捻じ曲げや単純化、特定のイデオロギーや思想の投影といったことも、映画のうちではしばしば生じている。さらに言えば、20世紀文化産業の申し子たる映画は、商業的な利害関係と無関係に制作されるものではなく、興業上の成否もまた映画の内容に反映されている。映画は決して、純粋に現実を知覚するものでも、利害関心から自由なものでもない。

重要なのは、このような捻じ曲げや投影、利害関係の反映それ自体もまた、やはり時代の産物だということだ。端的に言って、映画はその時代の写し絵であり、その映像のうちには——意識的にであれ無意識的にであれ——多彩なものが織り込まれている。このイメージの織物からは、ある種の時代の写し絵を読み取ることができるだろう。「映画を読む」と私がいうときの映画とは、このような意味での読みもののことだ。

 

…以上のことはもちろん、あらゆる芸術作品に共通することではあり、映画にのみ言えることではない。それでも映画に特有なことがあるとすれば、それは、映画が20世紀という時代の産物であるということだろう。

映画技術それ自体は既に19世紀に生まれているが、映画が実際に人々の間に広がり、良くも悪くも一大文化産業となり、それを作る人々や鑑賞する人々の生活を左右するようなものになっていったのは、20世紀のことだ。20世紀という時代はそれ自体決して一義的なものではないが、それでもそこには今の私たちの生活世界とある程度まで連続した近代性、社会性があり、そのことが映画制作をも規定している。

21世紀に入っても、今のところは、映画はその存在感を失っていないように見える。今後どこまで映画という表現メディアが生きていくのかはわからないが、少なくとも現時点では、映画は、20世紀から21世紀という時代——近代から現代と呼ばれる時代——における諸々のイメージを写し取るものとして機能しているように思える。この意味で、「映画を読む」ということは、同時に、我々の生きている今に連なる時代を読むということでもあるだろう。

 

映画を「読む」ということ、その制約

ところで「映画を読む」というそのことは、映画の筋や内容、あるいはその映像を、単に客観的に叙述するということではないだろう。というのもそこには、イメージを「読む」というある種主観的な行為が介在するからだ。目や耳を通して知覚したものを、理解し、考え、解釈する、というプロセスを経て、私ははじめて映画について何かを書くことができる。

このプロセスは、少なくとも私にとっては、テクストを読み、それについて何かを書くことと似たような作業だ。読むという作業において私は、テクストのうえに織り込まれたものに依拠するわけだが、しかしテクストに書かれている文字を手掛かりにして、直接には書かれていないことまでをも考えることができる。例えば時代背景や筆者の意図を考慮することができる。さらには書かれている文字やその布置関係が——ときには筆者の意図を超え、またときには筆者の意図に反して——どのような解釈可能性を開いているかを、読み込むこともできる。映像だけでなく、言葉や音から成る映画のイメージ群もまた、このようなものとして「読む」ことができるのではないかと思う。

この「読む」という作業は、読みものとしての映画に依拠するものであると同時に、読み手にもかかっている。つまり読み手である私のもっている知識や経験によって、読まれ方は大きく変わってくるだろう。同じ映像を見ても、それをなんとも思わない者もいれば、そこに重要な解釈契機を見る人もいるだろう。

もっとも、読まれるものたる映画が歴史的・社会的制約のなかにあるのと同じように、読む者たる私もまた、ある特定の歴史や社会のコンテクストの中に——望む望まないとにかかわらず——巻き込まれている。日本で生まれ日本で育ち、ある程度年をとってからたまたまドイツで勉強することになった私がドイツ映画を観るまなざしは、たとえばドイツで生まれヨーロッパを出ることなく育った学生とは違うだろう。或いは生まれ育ちの状況は似ていても、映画に関してはまったく違う見方をするということはしばしば生じる。時代や場所、知識や経験に制約された一個人として、たまたま観ることになった映画を読み、その感想や印象を文章に定着させていくということ、私にできるのはこれ以上のことではない。

もっともこれは、決して恣意的な思い付きとは違うものであると思っている。「読む」ことは、その映画とその鑑賞者だからこそ可能になる特殊な事柄であるとは思うのだけれど、そこには同時に、個人的な感想に還元できない何かしらの質がかかっているはずだと思う。私は、今の自分にできる範囲でではあるが、ある種の質を担保できるような映画の読み方ができればいいと思っているし、その質を伴った感想や印象を反映した文章が書くことができれば、と思っている。

 

私の「読み方」について

最後に少し私自身のことについて。

私はどうも、量をこなすということが苦手な人間のように思う。いわゆる「遅読」というやつで、本を読む際、流し読みしようと思いながらページを繰っていっても、読んでいるうちにだんだんとそれができなくなっていき、メモをとったり書き込みをしたりして、読み終わるまでかなりの時間を要してしまう。だから量がこなせない。さらに言えば、ある作家がいつどこで何を書いたかとか誰と友人だったかとか、或いは本の概要がどうだったかとか、そういう基本的な情報を覚えることも苦手だ。すぐ忘れてしまい、読んだ時の印象だけがぼんやりと残る。

このことは、私の映画の観方にもあてはまる。私は自分のことを「映画好き」と自称することが苦手なのだけれど、それもこの点に関係する。私の知る限り、いわゆる「映画好き」の人たちは本当に大量の映画を鑑賞しているし、監督や俳優のこと、映画にまつわる賞のこと、映画史や映画理論にまつわる諸々のことを本当によく知っている。或いは映画技法や音楽、制作過程について体形的な知識を持っている人もいるだろう。私自身その種の情報を読む際には面白く感じるし、そういうことをよく知っている人をうらやましいとも思う。しかし私はどうもその能力が弱いようで、映画もそこまでの量をまとめて観られないし、映画に関する情報を記憶のなかに保存しておくことができない(このブログ上に出てくる細かい情報などはその場で調べて書いたもので、私のなかに定着しているものとは言い難い)。この点に関しては引け目を感じてもいる。

そういうわけで、私の映画の読み方というのは、或いはそれに関する文章の書き方というのは、どうしてもその時その時に観た映画に定位する、というものになる。ある特定の映画の鑑賞を通して読み取ることができたものが、文章の基本になる。監督のスタイルの変遷とか、映画史的な問題設定とか、技法的な問題とかは、書ける範囲では書きたいけれど、それについて私は、おそらくそこまで実のあるものは書けないように思う。私はそれについて専門的に勉強したわけでもないし、情報としての知識もない(いつか時間ができれば、一度ちゃんと勉強したいとは思っているのだが)。だからこの点を求める人にとっては、私が映画について書く文章というのはあまり読み甲斐のないものかもしれない。

ただそれでも、私なりに映画から読み取れたものを、私なりに知っている事柄と関連づけつつ文章に定着していく、という作業はしていきたいと思っている。現実の映し絵として映画を読むという方針からも、また私自身がこれまで勉強してきたものとの関係でも、私が何かを書きたいと思う映画は、どうしても近現代ヨーロッパ、とくにドイツの文化や社会に関するものが多くなってしまいがちで、そのことは少し一面的だなとは思うのだが(逆にすごくよいと思った映画でも、うまく印象や感想を言葉にすることができず、また印象や感想を文章に定着させる十分な手掛かりもなくて、記事が書けないということがあるので、それは残念なのだけれど、さしあたっては仕方がない)。

願わくは、映画について、ある種の質を伴った印象や感想をそこに反映したような文章を書ければとは思っている。もっともそれは半分以上、自分自身のためのものではあるのだが(その時の印象や感想を忘れないように、そのとき考えた事柄をあとで思い出すよすがになるように)、自分が書いたものを、たまたまここに辿り着いた誰かに読んでもらえれば、それは端的に嬉しいことだ。そして万一そこから何かを感じたり考えたりしてもらえたならば、それ以上のことはないと思っている。

今後も少しずつ更新していければと思っているので、もし時間と関心があれば、よろしくどうぞ。