映画を読む

ドイツ某都市に留学中です。「映画を読む」と題して、観た映画の感想や印象等を淡々と書いていこうと思っています。ネタバレに関しては最低限の配慮はしたいですが、踏み込んだ内容も書くと思うので、気にする方はご注意を。

共和制と独裁のはざま、歴史の暴力に対する抵抗の声(ハンス・ベーレント「ダントン」/Hans Behrendt "Danton" DE 1931)

ハンス・ベーレント「ダントン」(Hans Behrendt "Danton" DE 1931)を鑑賞。観たのは少し前なのだが、忘れないうちに。

 

おおまかな感想、印象

ドイツ制作で、有声映画としては早い時期のもの。フランス革命勃発後、革命の主要な担い手であったジョルジュ・ダントンとロベスピエールの間の張りつめた関係を軸に、革命が恐怖政治へと移行していくそのプロセスを描いている。登場するフランス人たちがもれなくドイツ語を喋っているのはまあご愛敬として、ダントンとロベスピエール役はなかなかはまっていたように思う。特にダントン役のフリッツ・コルトナー(Fritz Kortner)に関しては、あとでダントンの肖像画を見たら雰囲気がそっくりで思わず笑ってしまった。筋に関しては、前半はやや淡々と進んでいて退屈に感じたが、後半、とりわけ裁判においてダントンが聴衆相手に演説をぶつ場面は見ごたえがあり、作り手の熱意を感じた。そこにははっきりと、共和制と独裁との間で揺れるワイマール期ドイツの歴史的意識が反映されていたように思う。そしてそれは同時に、眼前に迫る歴史の暴力に対してあげられた、抵抗の声でもあっただろう。

 

ごく簡単なあらすじ

フランス革命期、その主要な指導者として活躍するダントンとロベスピエール。国王ルイ16世を処するにあたっては同じように急進的な革命の担い手であった二人だが、革命の進行とともに、態度の違いがあらわになっていく。貴族や反対者の処刑を辞さない急進的な態度を貫くロベスピエールに対して、ダントンは、貴族の娘と恋に落ち結婚を申し込んだり、マリー・アントワネットの処刑に難色を示したりと、穏健な態度を見せるようになる。二人を和解させようとする周囲の努力も空しく、二人は決別し、最終的にロベスピエールはダントンを裁判にかけ極刑に処すことを求める。彼を処するために開かれた裁判においてダントンは、聴衆に向って演説を始める。革命が目指していたのは、独裁ではなく共和国ではなかったのか。形式的な裁判でもって反対者を処刑し全てを思い通りに進めるロベスピエールのやり口は、共和制を裏切る独裁ではないのか。堂々たる演説に聴衆は賛同し熱狂するが、しかし裁判官はダントンに死刑を告げる。かくしてダントンもまた、聴衆の前で、見せしめのようにギロチンでもって首をはねられる。

 

共和制と独裁のはざま、歴史の暴力に対する抵抗の声

この映画の主題は明らかに、同じ革命の担い手であったダントンとロベスピエールの二人が、やがて民主的な共和制を望む者と独裁的な恐怖政治を遂行する者とに分かれていくというその点にある。映画中の彼らの言動がどこまで史実に即したものなのかはわからないが、この二人の緊張や敵対の関係はきわめて——図式的なまでに——劇的に描かれている。そしてそこには同時に、1931年当時のドイツの意識、もはやその基盤が揺らぎ、ファシズムの台頭を目の前にしていたワイマール共和国の歴史的意識が、はっきりと反映されている。映画の後半、共和制を望み独裁を非難するダントンの演説は、ワイマール共和国における民主主義が、その破局という歴史の暴力に対してあげた切なる抵抗の声であっただろう。しかしロベスピエールによってダントンが処刑されたように、この映画からわずか2年後には、ドイツもまた共和制を捨て、国家社会主義による独裁へと移行していくことになる。

 

※恥ずかしながらこの映画を観た後で初めて知ったのだが、アンジェイ・ワイダも同じ「ダントン」(Andrzej Wajda" Danton" 1983)なる映画を撮っているとのこと。この主題で彼がどういう映画を撮っているのかとても興味があるので、ぜひ機会があったらこちらも観てみたいと思った。

疲れ果てた死神と、この世を離れる門のイメージ(フリッツ・ラング「死滅の谷」/Fritz Lang "Der müde Tod" 1921年)

フリッツ・ラング「死滅の谷」(Fritz Lang "Der müde Tod" DE 1921)を鑑賞。チケットを買おうと並んでいたら、一人のおばさまが余ったらしいチケットを譲ってくれた。どうせ学割で安く買えるのにもらってよいのだろうかと思いつつも、あまり時間もなかったので、有り難く譲ってもらってしまった。

 

おおまかな感想、印象

比較的早い時代の無声映画だが、制約のあっただろうなかで奥行のある物語を映像化しようとするその試みは、見ごたえのあるものではあった。とりわけ自分の職務に疲れた一人の人物としての死神の描かれ方、またこの世を離れる門のイメージが、印象的だった。ただ全体に少し説明過多に感じたのと、イスラム世界やベネチア、古代中国(とおぼしき国)を描く下りについては、ステレオタイプだという印象も抱いてしまった。もっともこれが当時のドイツにおける「東洋」や古代世界のイメージということなのかもしれないし、そういうものとして見る分には楽しめないこともない。映画全体を通した、この世における愛への執着が最終的にあの世での浄福に道を譲るというモチーフは、やや陳腐でかつある種の死の正当化に陥りかねないものではあったけれど、最後まで一定の緊張感をもって描き切られてはいた。同じフリッツ・ラングの「メトロポリス」(1927年)ほどの圧倒的な感想はなかったけれど、過渡期の秀作としては面白く観れた。

 

あらすじ

ある小さな町にやってきた一人の見知らぬ男。彼は墓場沿いの土地を借り受け、そこに窓も門もない高い壁を立てている奇怪な人物だ。この男は町にやって来た一組の若い夫婦に付きまとい、三人はレストランで同じ席に着くことになる。妻が少し席を外したすきに、彼女の夫はこの奇怪な男とともに姿を消してしまう。必死になって行方を捜す妻は、件の墓場沿いの壁にたどり着く。そこで彼女が目にしたのは、半透明の死霊たちが、通り抜けることができないはずの壁の向こう側へと渡っていく姿だった。そしてそのなかには彼女の夫の姿もあった。それを見て彼女は気を失ってしまう。

気を失った彼女は、通りかかった薬剤師に助けられ、彼の家で介抱される。そこで彼女は、偶然目にした「愛は死のように強い」という旧約聖書雅歌の一節に鼓舞され、彼の後を追おうと傍らに置かれた薬を飲みほそうとする。その瞬間、彼女の身体はふたたび墓場の壁の前に移される。あの高い壁に、今は門が開いている。門の中に足を踏み入れるとそこには例の人物——死神——が待っている。「あなたを呼んだ覚えはない」と口にする死神に向って彼女は、愛する人のところに行きたい、と懇願する。死神は彼女を、様々な長さの蝋燭で埋め尽くされた広間へと連れて行き、ここにある蝋燭の灯は全て人の生であり、彼女の夫はそれが尽きたのだ、と説明する。しかしそれでも彼女は食い下がり、愛は死よりも強いと信じているのだと強弁する。その彼女に対して、人々の死の苦しみを見守るのに疲れ果てていた死神は、なかば面白がるように一つの試練を与える。今まさに消えようとしている三つの蝋燭、このなかの一つの灯でも守ることができたならば、亡くなった夫の生を彼女に贈ることにしよう、と。

ここから、それぞれの蝋燭の物語が始まる。詳述はしないが、一つ目は、オリエントの世界で、カリフが自分の妹と恋愛関係にある異教者を処刑しようとする話。二つ目は、ベネチアの世界で、騎士ジロラモが、自分の婚約者の隠れた恋人の命を奪おうとする話。三つ目は、古代中国(Reich der Mitte)の世界で、魔術師たち一行が専制的な皇帝の誕生日を祝うよう命じられ、皇帝に見初められた魔術師の娘がその恋人とともに逃げ出そうとする話。それぞれの物語において女性は命を狙われる男性を助けようとするが、うまくいかず、蝋燭の炎は全て消えてしまう。試練に敗れた女は、それでもなお死神に夫の命を乞い求める。対して死神は、一時間以内に、まだ死ぬ運命にない人間の生を彼女が差し出すことができれば、夫の命をくれてやろうと答える。

ここで再び女の意識は薬剤師の家に戻る。彼女は薬剤師や、路上の物乞い、診療所の老人たちに、自分の夫のためにその命を譲ってくれと懇願して回るが、拒絶され、逃げまどわれる。そうこうしているうちに一人の老婆がランプを倒してしまい、それが原因で診療所が火事になってしまう。人々が逃げ出してから、診療所の二階に生まれたばかりの赤子が取り残されていることが判明する。女は脇目もふらず燃え盛る建物のなかに飛び込み、赤子のもとへ駆けつける。赤子を抱いた彼女の前に、死神が現われ、両手を広げる。ここで手渡せば、夫の生が取り戻せる。しかし彼女は、赤子を死神の手には渡さず、ロープを使って下で待っている人々に手渡す。 そして死神に、彼女自身を夫のもとに連れて行ってほしいと告げる。死神は彼女を、横たわる夫のもとへと導く。診療所は焼け落ちる。死神は二人の魂を、静かな丘の上に連れてゆく。二人は手を取り、身を寄せ合う。

 

疲れ果てた死神と、この世を離れる門のイメージ

この映画「死滅の谷」の原題"Der müde Tod"は、直訳すると「疲れた死神」ないし「疲れ果てた死神」であり、実際に死神が映画の中心人物をなしている。まず面白いのは、人々の生の終わりの苦しみを見まもり、人々に憎まれる自らの役回りに死神自身が疲れ果てている、という描かれ方だろう。プログラムの説明文には、この「死神が疲れている」という点に、第一次世界大戦の痕跡という時代批判のモチーフが隠れていると書かれていたが、正直に言えばここからそこまで読み取れるかというとなんとも言えないと感じた。ともあれこのベルンハルト・ゲェツケ(Bernhard Goetzke)演じる擬人化された「疲れ果てた死神」のイメージ、彼のニヒルで無表情ではあるがどこか上品でユーモラスさや優しささえ感じさせる所作は、なかなか印象に残るものだった。そしてこの死神は、自分の職務に倦んでしまっているからこそ、自分の夫の命を返してほしいと懇願する女性の願いに対して、なかば気晴らしに応答してしまうのだ。

 もう一つ印象的だったのは、死すべき者だけが通り抜けることができる死の世界へ抜ける「門」のイメージだった。特に、壁のなかのその門がいまだ見えていない女性の前を、死霊たちが静かに通り抜けていくシーンでは、映像が独特の緊張感と空気感をもっていたように思う。この映画のよいところは、この門の向こう側の死後の世界、つまるところ「あの世」を、そのものとして積極的に描くことをしなかった点だと思う。たしかに主人公の女性は門をくぐって死神に会いに行くのだが、そこで彼女が見たのはあくまでも生が灯る蝋燭の広間でしかない。彼岸の世界そのものは描かれず、あくまでもこの世界を離れるその境界線までしか可視化されていない。だからこそ、この世を離れる門の前で、未だこの世界に生きる女性とこれからこの世界を離れる死霊たちとが交錯するイメージは、一定の緊張感のあるものになる。その境界線の先は、イメージ化することもできないのだ。

この映画において、夫の生を追い求める女性は、あくまでもこの世界の幸福、これまで夫と過ごしてきた、そしてこれからも過ごすはずであった此岸の幸福に固執する。それは物語の後半で、自分には無価値に見える人々の命と引き換えに夫を取り戻そうとする彼女の見苦しいまでのエゴイズムに極まる。とはいえ最後の最後では、これからを生きる赤子の命を前にして、彼女自身はむしろこの世界を離れた彼岸で夫と一緒になることを選択する。最後に死神がつぶやく「自らの生命を投げうつ者こそが、生命を得るのだ」という台詞が象徴するように、ここでは、この世の愛への執着が、彼岸の浄福への願いに道を譲っている。この世での自己犠牲を勝利と見なし称揚するこの種の世界観は、少なからず陳腐なものになりかねないし、場合によってはこの世の悲惨を覆い隠す言い逃れや、理不尽な死の正当化にもなりうる、という点は注意するべきかもしれない。この映画にもその兆候はなくはない。もっとも、ここに見られる現世への諦念や彼岸への願いこそ、そしてそこに読み込まれうるある種の死の正当化さえも、第一次世界大戦直後当時のドイツにおける時代意識の一面をはっきりと反映するものなのかもしれない。 

 

その他感想など

以下、個々の感想、思ったことなどを箇条書き。

・同じラングの「メトロポリス」に比べると、全体に説明過多という印象がぬぐえない。無声映画なので映像間に字幕が入るわけだが、台詞だけでなく、画面いっぱいに状況説明の文章が入れられていた。細かいわりに表示時間が短く、読むのが大変だった(もちろん私の語学力の問題もあるだろうけれど)。より見やすく表現が洗練されていく過渡期だったのだろうなあ、という感想。

・さらに、基本的な字幕がいわゆる「ひげ文字」(フラクトゥール/Fraktur)で、これまた読みにくかった。ひげ文字の文章は何度か読んだことがあるので読めなくはないのだが、やはりすらすらは読めず、読み切れない字幕も多くあった(…ので、あらすじを書く際にはYoutubeにアップされている"Der müde Tod"で何か所か確認もした)。ドイツ語ネイティヴスピーカーならひげ文字もすらすら読めるのだろうか、と疑問に思ったので、映画後、チケットをくれたおばさまにお礼がてら尋ねたところ、やはりひげ文字は読みにくい、と言っていた。デザインとしては時代感もあって面白いのだけどもね。

・三つの世界のシーンでは、それぞれに合わせて字幕の文字デザインが変えられていた。イスラム世界の下りではアラビア文字っぽく、ベネチアでは今一般に使われているようなラテン文字、そして中国世界では漢字っぽいデザイン、というように。これも読みづらいは読みづらかったが、慣れてしまえば割と(ひげ文字より)楽に読めた。この三世界のシーンはステレオタイプ満載という感じで苦笑い半分で観たのが正直なところだが、この文字デザインの変化はなかなか面白いと思った。

・背景音楽は2015年のデジタル復刻版に合わせて新しくCornelius Schwehrによって作曲されたものとのこと。まったく何も知らないのだけど、無声映画の背景音楽の作曲や演奏というのは考えてみるとなかなか面白いジャンルなのではと思う。(今回は録音された音楽だったが)時々、無声映画に合わせてその場で音楽家が生演奏する、というような催しもあって、行くと結構面白い。以前鑑賞した無声映画+生伴奏では、ピアニストが完全にその場の即興で演奏していると言っていた。ああいうのはいったいどういう技術と訓練によってできるものなのだろう。

演出された英雄譚、正義の英雄が戦った敵とは誰だったのか(クリント・イーストウッド「アメリカン・スナイパー」/Clint Eastwood "American Sniper" 2014年)

クリント・イーストウッド「アメリカン・スナイパー」(Clint Eastwood "American Sniper" USA 2014)を鑑賞。大学関連の上映会だったようで、学生証提示で無料で観られた。そのことを行くまで知らなかったのだが、支払いしようとしたときに受付のお姉さんが気付いて確認してくれて有り難かった。

 

おおまかな感想、印象

イラク戦争において160人にのぼる敵を撃ち抜き「伝説」として賞賛された実在のスナイパー、クリス・カイル。彼の四度にわたるイラク派遣時の戦闘の様子を、そしてまた彼のアメリカでの生涯をも描いた、伝記的映画。上映時間132分の大半を占める戦闘シーンでは、銃声や爆発音、舞い散る埃と血しぶきというショッキングなシーンを断続的に見せつけられる。しかし衝撃音にまみれたイラクでの戦闘シーンと並行して、祖国アメリカにおけるクリスの生涯も——バーで出会ったタヤと恋愛をし、結婚し、子供を授かり家族を作っていくその過程も——描かれてゆく。戦闘の衝撃音と家庭の穏やかさとのギャップはあまりに大きく、観る者も唖然とさせられるが、それ以上にその狭間を埋めることができないのはクリス自身だ。戦場と日常との往復にともなう隔たりに、彼はやがて心を壊していきPTSDを病むことにもなる。

強靭な英雄であり、また同時に心に傷を負ったクリスという一人のスナイパーに定位したこの映画は、観る者に多面的な見方を許すものだ。つまり、ある面から見るとこの映画は、祖国アメリカのために命を捧げ、心に深い傷を負いながらも家族を守るために打倒されるべき敵と戦い抜いた正義の英雄のプロフィールを描いたものである。しかしまた別の面から見ればこの映画は、正義の英雄として称賛されその名誉に生きた一人の人間が、実際には「敵」であると思い込まされた「敵」と戦ってしまっていたに過ぎないという、英雄譚に潜むある種の欺瞞を映し出したものとしても解釈でできる。そして後者の観点からすると、クリスその人だけでなく、彼の「敵」であると設定されたイラク現地の武装勢力の兵士たちもまた、彼と同じように演出された英雄譚という欺瞞のなかを生きる人々なのではないか、という問いも沸き起こってくる。

この解釈の多面性に対して明確な答えを与えないまま、この映画は、不慮の死によって亡くなった英雄を讃える星条旗の映像をもって閉じられる。星条旗の下に讃えられた「伝説」とは、はたして苦しみに耐え抜いて悪と戦った正義の英雄の悲劇であるのか、それとも演出された英雄譚の上を生かされた人物の悲劇であるのか。このぎりぎりの問いは、開かれたまま、観る者に突きつけられることになる。

 

簡単なあらすじ

幼い頃からカウボーイに憧れ、正義感と愛国心の強かったクリス・カイルは、1998年のアメリカ大使館爆破事件をテレビで見たことをきっかけに海軍への入隊を決意する。厳しい訓練を突破しネイビー・シールズの一員となった彼は、ある日バーで出会った女性タヤと愛し合うようになり、結婚するに至る。その折、2001年に起きたニューヨーク同時多発テロを契機にイラク戦争が起き、クリス自身もイラクへと派兵されることになる。スナイパーとして卓越した才能をもっていたクリスは、一度目の派兵で既に「伝説」と呼ばれるほどの成果を上げる。四度にわたってイラクへと派兵されたクリスは、最後には因縁の相手でもあったイラク現地の過激派のスナイパー「ムスタファ」を射殺することにも成功する。

並行してクリスは、タヤとの間に二人の子供をもうけ父親となり、またアメリカでも伝説の英雄として名を知られていくようになる。しかし同時に戦争で負った心の傷が露呈していくようにもなり、日常生活に支障が出てきてしまう。除隊して精神科にかかりPTSDを治療しながら、医師の勧めで傷痍軍人との交流を通して少しずつ人間らしさを取り戻していくクリスだったが、ある日、突如の事故で命を失ってしまう。祖国のために生きた伝説の英雄の突然の死を悼み星条旗を掲げた人々の映像——実際の葬儀や記念式典の映像——をもって、映画は終わる。

 

正義の英雄が戦った敵とは誰だったのか?羊と狼と牧羊犬の比喩から

映画の前半にクリスの幼少時代の描写があるのだが、そこでクリスの父が息子たちに「世の中には三種類の人間しかいない。羊と狼と牧羊犬だ」と語りかける一幕がある。曰く、羊は悪いこともしないが臆病で身を守ることができない人々で、狼は彼らに襲いかかる悪い奴ら、そしてこの狼から羊たちを守るのが牧羊犬なのだ、と。だから勇気と力のある数少ない人間は牧羊犬として生きねばならない——父のこの教えを守るかのように、クリスは正義のために、自分の愛する家族を脅かす悪を蹴散らすために、海軍に志願する。そしてブラウン管越しにニューヨークの同時多発テロを見た彼は、そばにいる大事な女性を、そして彼の祖国を守らんという正義を抱いて、イラクへと赴く。

戦地において彼が最初に狙撃したのは、対戦車手榴弾を抱えてアメリカ軍に自爆テロを仕掛けんとする少年とその母親とおぼしき女性だった。年端もいかない少年とその母を射殺したというそのことは彼に良心の呵責を感じさせはするが、しかしそこで狙撃しなければ彼の仲間の血が流れていたのだ。彼にとっては、少年も女性もその見かけにかかわらず悪い狼なのであって、彼らを打ち抜くことが正義だった。たとえそのことが彼の心に傷を残したとしても、彼は羊たちを守る正義の牧羊犬としての職務を全うしたのだ。映画の最後のシーン、彼の突然の死に際して星条旗を掲げて悼む人々は明らかに、そういう正義の英雄の伝説を讃えている。この線を素直にたどったとき、映画は星条旗の下で織りなされた英雄譚の姿をとるだろう。

しかし本当に、アメリカの人々が無垢な羊で、イラクの人々が悪い狼であったのだろうか。そのような単純化した図式がいかに現実に即さないものであるのかを、我々は既にいやというほど知らされている。たしかに2001年の同時多発テロは痛ましい出来事だった。しかしそれさえも、アメリカが一方的な被害者で、一方的な「報復」を語れる立場でなかったということは、とうに露わになっている。中東の過激派には彼らなりの復讐と大義があり、彼らの視点からすればアメリカの方が「悪い狼」であるように見えていた。だからこそこの映画において「悪い狼」の側に立たされた者たちも、彼らから見た「悪い狼」を追い払おうと懸命に戦っているのだ。そしてその根底には結局、そのような善悪の図式とは異なる利害関係が隠れている。自らを正義の牧羊犬だと思い込んだ現場の兵士たちは、そのような利害関係を知ることもないままに、装われた善悪の図式を愚直に信じながら、けしかけられる。お前は正義の牧羊犬だ、無垢な羊を脅かすあの悪い狼をやっつけろ、あの悪い狼をやっつければ、お前は正義の英雄として、伝説として、賞賛されて名誉を受けるのだ、と。

クリス・カイルの「伝説」が、このような作られた図式の上で演出された英雄譚であることが気付かれてしまったとき、この映画は英雄譚とはまったく異なったものとして解釈されることになる。軍人の心の傷も、星条旗の下での称揚も、やるせない疑問符のもとに眺められることになる。はたしてこれら全てはいったいなんのためになされたのか。はたして正義の英雄が戦った敵とは誰だったのか。

 

解釈の多面性、演出された英雄譚の図式への疑問符

この映画「アメリカン・スナイパー」の恐ろしいところは、観る者の信条によって多面的な解釈が可能だというところだろう。

ある意味で不誠実であり、またある意味では一貫しているとも言える点だが、この映画ではアメリカ軍と戦うイラク武装勢力側の視点や主張は一切描かれない。徹頭徹尾アメリカ軍人の視点、他ならぬクリス・カイルの視点から見た戦争だけが描かれるので、同時多発テロはアメリカ市民の命を脅かす理不尽な災厄にしか見えないし、イラクの武装勢力も女子供までをも攻撃手段に用いる恐ろしいテロリスト集団として現れることになる。それゆえイラク武装勢力が「悪い狼」なのだという視点を疑うことがない者の目には、この映画は現代版の愛国英雄譚としてのみ映るかもしれない。

そのような見方からすれば、クリスの心の傷や家族との問題も、英雄が英雄として生きたゆえの苦悩でしかない、ということになるだろう。クリスに対して感情を吐露するタヤが、クリスの心が家族のもとにないことを嘆き、守られるべき家族はいまこの場所にいるのにどうして彼らを置いてまで戦地に行く必要があるのかと問い詰めるシーンでは、たしかに英雄譚の影の側面がはっきりと描かれている。それどころかそこでは、クリスが本当に正義の牧羊犬として羊を守るために戦っているのか、という決定的な疑問さえ提示されている。しかしこの疑問は、少なくともこの映画のなかにおいては、明示的な仕方で突き詰められることもなく、逆向きの視点から補完されることもない。つまり彼ら自身が「悪い狼」でありうるのではないか、彼らが攻撃している相手がむしろ「善良な羊」でありうるのではないか、という疑問は決して提示されない。そこでは依然として、「正義の牧羊犬」クリス・カイルは、自らの幸せな生活を犠牲にしながらも、テロリストという「悪い狼」を抹殺するためにその生涯を尽くした英雄だ、という解釈が可能なのだ。

しかしこのような視点が欺瞞だということを既に知っている者にとっては、或いはイラクの人々の視点をも考慮に入れることができる者にとっては、この映画は別の見え方をしてくるだろう。映画において、この「別の」視点ははっきりと提示されはしないが、それでも示唆はされている。その象徴ともいえるのが、クリス・カイル属するネイビー・シールズと激戦を繰り広げ、最後にはクリスによって射殺されるイラク武装集団側のスナイパー「ムスタファ」の存在だ。映画中において彼は、決して立体的には描かれていない。しかしそれでも壁にかけられた写真を通して、彼がかつて射撃競技のオリンピック選手であったことは伝えられている。卓越した射撃の腕をもってネイビー・シールズを脅かすムスタファが、アメリカ軍の英雄として讃えられるクリスとちょうど同じようにイラク武装勢力側の英雄であり、彼なりの正義をもって彼にとっての悪の狼を追い払おうとする人物であるだろうことには、ほんの少しの想像で達することができる。

このムスタファとの戦闘は、この映画の原作であるクリス・カイルの自伝には出てこないもので、映画における創作であるのだという(ムスタファという人物自体は存在し自伝でも言及されているのだが、クリスが直接戦ったわけではなく、それゆえ彼が射殺したという事実もないという。※なおこの点についてはウィキペディアの記事「アメリカン・スナイパー」を参照した)。この点を重くとるならば、史実を曲げてまでムスタファというスナイパーをイラク武装勢力側においたことに、作り手の何かしらの主張を読み取ってもよいように思えてくる。いずれにせよ、ムスタファもまた、彼らの側の視点に則って、彼らから見た悪者を駆逐しようとしている。こうしてみるならば、正義の牧羊犬であるはずのクリスは、彼らから見ればむしろ悪の狼だったことだろう。さらにいえば、そもそもどこにも、正義の牧羊犬も、悪の狼も、存在しなかったかもしれないのだ。

彼らは彼らそれぞれに与えられた図式でもって、自分がそれだと思い込まされた正義の立場に自分を置き、やはりそう思い込まされた悪の立場と戦っている。そのように思い込まされた「正義」と「悪」の図式の下で自らの生活を、命をも犠牲に捧げる彼らを、もはや手放しに英雄だと呼ぶことができるのだろうか。あるいは、彼らを英雄だと賞賛するために演出された図式そのものにこそ、疑問の目が向けられるべきではないのだろうか。

イラク戦争を描いた映画として大ヒットを記録したというこの映画は、果たして現在のアメリカにおいて、どのように受け止められているのだろう。たまたま先日、森本あんり『反知性主義——アメリカが生んだ「熱病」の正体——』(新潮社、2015年)を読んだのだけれど、映画「アメリカン・スナイパー」を観て思い出したのは、この本におけるアメリカ史上の「英雄」たちの描かれ方だった。この本において扱われていたのはあくまでも宗教的な英雄たちだったのだが、善悪や敵味方を明確に分けたがる彼らの二分法的なものの考え方や行動指針は、この映画における「英雄」観とも重なっているように思えた。そのような「英雄」像が現代のアメリカにおいて未だに支配的なのだとすれば、この映画ももしかしたら、現代における正義の英雄譚としてもてはやされたのかもしれない。実際にこの映画にはそういう解釈の仕方をさせる余地が大いにある。

…ついでに言えば、本作はその制作過程で突然亡くなった実在の一個人——「英雄」として称賛されたクリス・カイル——の伝記的映画であるわけで、その制作にあたっては当然、遺族や彼を讃える人々の目を意識せざるをえなかっただろう。と考えると、本作の愛国英雄譚的な側面の強さには、ひょっとするとそういう人々に対する配慮も影響しているのではという気もしてしまう。もっともこれは単なる憶測にすぎないのだが。…

いずれにしても、本作には単なる英雄譚に汲みつくされない側面がある。この解釈の多面性こそが、そしてそれによって呼び起こされる疑問符こそが、この映画の恐ろしさであるとともに真髄をなしているように思う。

哲学者たちが世界を変えようと思うとき(ラウル・ペック「青年時代のカール・マルクス」/Raoul Peck "Le jeune Karl Marx / Der junge Karl Marx" 2017年)

ラウル・ペック「青年時代のカール・マルクス」(Raoul Peck "Le jeune Karl Marx / Der junge Karl Marx" BE/DE/FR 2017)を鑑賞。こちらでも3月初めに封切られたばかりだが既にそこそこ話題になっているようで、気になっており早速観に行ってみた。

 

おおまかな感想、印象

題名が示す通り、カール・マルクス(1818~1883)の青年時代、とりわけ1848年に彼がエンゲルスとともに『共産党宣言』を発表するに至るまでの日々を追った伝記映画。もっともこの映画では実際には、カール・マルクス一人のみでなく、彼の妻イェニー・マルクス、友人フリードリヒ・エンゲルスとその恋人でありのちの妻メアリー・バーンズ、という4人の人物に焦点があてられている。思想家の伝記映画というとどうしても理屈っぽい堅苦しい映画になりがちで、この映画にもそういう部分があることは否定できないが、それでも彼らの人間らしさを彩りをもって描こうとしているように思え、そこには好感をもった。マルクスとエンゲルスという思想史上の巨人が、何に喜び、何に笑い、何に苛立ち、何に怒り、そして何と闘おうとしたのかが、もちろん少なからぬ脚色はあるのだろうが、生き生きと描かれていた。それは思想家を脱神話化する試みであると同時に、彼らがその思想を育むにあたって一体どういう現実を目の前に見ていたのかを提示する試みでもあるのだろうと思う。

この映画でも触れられるが、マルクスは「哲学者たちはこれまで世界をさまざまに解釈してきただけだった。しかし重要なのは、世界を変えることなのだ」というテーゼを立てた。彼が変えようとしたこの「世界」とはいったいいかなるものなのか、なぜその「世界」は変えられる必要があると思われたのか、といったことを、この映画は示そうとしている。そしてそれによってこの映画は同時に、思想は決して抽象的な理論としてだけではなく、ある具体的な歴史上のコンテクストの上でこそ生まれるのだということを、観る者に気付かせてくれる。それは一方ではある思想の限界でもあるが、他方ではまたその思想が生まれた際のエネルギーでもある。世界の変革を説く哲学というのは、それが現実から遊離した理論でしかないときには、あまりに傲慢で、ときには危険なものにさえ聞こえるかもしれない。それどころかそれは実際の歴史において、危険な帰結を引き起こしてしまったものであるかもしれない。しかしそもそも哲学者たちが世界を変えようと思うときに、彼らはその目で何を見、何に抵抗しようとしていたのかというそのことを、この映画は思い出させてくれる。

 

簡単なあらすじ

1843年、ドイツ、ケルンで『ライン新聞』のジャーナリストとして活動していたカール・マルクスは、政治的理由から妻イェニーとともにパリへと亡命せざるをえなくなる。マルクス夫妻はパリで長女をもうける。そしてパリにおいてカール・マルクスはまた、当時既に脚光を集めていた哲学者プルードンと知り合い、さらにはフリードリヒ・エンゲルスとの仲を深めはじめる。資本家の息子であったエンゲルスは当時、イギリス、マンチェスターで彼の父が共同経営する紡績工場で労働者の現状を目のあたりにし、その問題点について著作を発表したところでもあった。またエンゲルスはそこで、のちの妻でもある労働者メアリー・バーンズと知り合ってもいた。パリにおいて意気投合したマルクスとエンゲルスは、友人としても研究者としても次第に関係を緊密にしていく。

その折、1845年に、マルクス夫妻はまたも政治的な理由でフランスからの国外退去を命じられてしまう。そうして彼らはベルギー、ブリュッセルに居を移し、イェニーはそこで次女を出産する。ブリュッセルにおいてマルクスはそれまで以上に——ときには強引な手法もとりつつ——政治活動に取り組むようになり、労働者運動に積極的に参与しないプルードンに対して『哲学の貧困』なる論難の書を出版しもする。その後もマルクスは、エンゲルスとの関係を深めていくとともに、ロンドンの共産主義者同盟との結びつきを強め、また自らの思想を具体化させていく。そしてついには1848年、マルクスはエンゲルスとの連名でもって小冊子『共産主義宣言』を執筆、発表することになる。

 

現実世界との対決のなかで生まれるものとしての思想

いわゆる「マルクス主義」の理念や概念、共産主義革命だとか国際秘密結社だとか、あるいは疎外だとか弁証法だとかいう言葉は、どうも怪しいものか、現実から遊離した抽象的なものに聞こえがちだ。上の簡単なあらすじをまとめるにあたってウィキペデイアを参照しもしたのだけれど、そこに並ぶこういった文字列や理念から受ける印象と、この映画から受ける印象は、大分違ったものだ。映画のなかの若きカール・マルクスは、妻とセックスもするし、酒を飲みすぎて道端で嘔吐もするし、自分の理屈の鋭さにうぬぼれるお調子者という印象も受ける。そこにいたのはあくまでカールと呼ばれる一人の青年であり、彼の思想というのもまた、楽しいことも悩ましいこともある彼の人生の途上で織りなされたものなのだ。

このことは、カール・マルクスにのみ当てはまることではない。夫の活動のせいで身体を壊したり身重の身体を引きずって亡命しなくてはならなくなったりするイェニーも、資本家である父の工場での労働者の現状にショックをうけるフリードリヒ・エンゲルスも、彼のことを愛しながら彼の父の資本に頼る生活を拒否する勝気な労働者の女性メアリー・バーンズも、みなそれぞれの現実の生活の問題に直面している人間たちだ。そして彼らが直面した現実とは同時に、その時代を生きる人々のアンバランスな生活の世界でもあったのだ。労働者のあまりにもひどい貧困と搾取の現状、自らの身体と時間を商品として提供しなければ生きられない者の生活条件の過酷さ。それに対する資本家の傲慢さ、自分の身体を汚すことないままに労働者を代替可能な駒として扱い、彼らの生活や健康についてなど一切配慮しようとしない者たちの欺瞞。そしてそれを問題だと論じつつも実際には何も変えようとしない学者や哲学者たち。そういうものを目の前に見、また経験したからこそ、彼らは自分が今そこに生きる現実の世界を変えようとした。抽象的な概念でもって懸命に何がおかしいのかを説明し明らかにしようとしながら、目の前の現実と対決し、それによって現実を変えようとしたのだ。

このエネルギーなしに、彼らの思想も哲学も、生まれようがなかった。それはおそらく、辞典や教科書に書かれた「マルクス主義」とはまったく異なる見え方をする、現実世界との対決のなかで生まれた思考のエネルギーであるだろう。

 

思想の限界、ゆがみ、欺瞞、そしてそれらを自覚してなお思考するために

とはいえこのことは同時に、彼らの思想が一定の限界をもつものであるということでもある。別の言い方をすれば、目の前の現実と格闘しながら織りなされた彼らの思想や哲学を、それ自体として普遍化して、絶対的な教条として掲げるなどというのは、そもそもが無理があることなのだ。

もっともこの種の問題、ある限定された文脈のなかで生まれた変革の理論を絶対的なものとしてしまうという問題は、マルクスやエンゲルスの思想そのものに潜んでいるものだったのかもしれない。この映画中でも、マルクスが自らの革命思想に共鳴しない人々に対して強硬的かつ排他的とも言えるやり方で接している場面がある。このことは後に、いわゆる「共産主義」国家が独裁的な強権政治に変じていき、ときには破局的ともいえる痛ましい帰結を生んでしまったことを思い出させる。自分自身を正義と見做しそれに従わない者や不適合な者を不正義として切り捨てるような思想の在り方は、自らの出自を、その限界を、見失ってしまう。

しかしそもそもはその逆で、自らの目の前の不正義に抵抗するということが、世界を変えようとする哲学の出発点であったはずだ。しかしその「変えられるべきもの」は、歴史的な文脈によって、時代や場所、文化や宗教、或いはその都度の個々の状況によって、異なるはずだ。だからこそ、世界をただ解釈するだけでなく変えようとする哲学は、自らの限界を自覚しつつ、それでも誠実に現実に対峙することから始める必要がある。青年時代のマルクスやエンゲルスが、具体的な問題から彼らの思想を出発させたように。

そして彼ら自身にもまた、欺瞞やゆがみがある。洗練されたジャケットを着て人々の前に立つマルクスやエンゲルスの振る舞いは、彼ら自身が他ならぬ資本家階級、市民階級の価値観を脱せていないことを証している。マルクス家に客人が訪ねてきた際には、カールが何もせず座ったままで、子供のいるイェニーが一人でいそいそと夕食の準備をしていることにも、彼らは何の疑問も抱かない。或いは労働者階級の娘メアリー・バーンズは、資本家の息子フリードリヒ・エンゲルスの実家の資本を「汚い金」だと憎むゆえに、その金に頼って子供を持ち家庭を築くことを拒否しているが、このことは労働者と資本家の間にある埋めがたい溝を象徴している。しかし他方でマルクスとエンゲルスの活動は、まさしくこの「汚い金」に頼ることで成り立っている。さらに言えば、彼らの視点は、主として労働者と資本家という二階級間の問題に向うものであって、人々を圧迫する別の問題群は必ずしも彼らの視界に入ってこない。

彼らは彼らなりの問題を抱えている。だからこそ彼らは何かを変えようとして、世界を変えようとして、そのための思想を紡ぐ。けれどもこの変革の思想は、別の文脈において決してそのまま繰り返されることができないものでもある。世界を変えるための思考の内容は、その具体的なプロセスは、その都度その都度の人々によって、誠実に考えられ、実行されていく必要がある。とはいえ圧倒的な現実に対して抵抗をなしその変化を願った思考のエネルギーを、その実践の軌跡を、参照することはできるだろう。マルクスの思想ではなく、その青年時代の生をこそ描いたこの映画は、まさしく変化を願う思考の熱量をこそ、観る者に提示しようとしているように思えた。

罪のうえの詩情、或いは、アウシュヴィッツの後に幸福であることは許されるのか、という問い(アラン・J・パクラ「ソフィーの選択」/Alan J. Pakula "Sophie’s Choice" 1982年)

アラン・J・パクラ「ソフィーの選択」(Alan J. Pakula "Sophie’s Choice" USA 1982)を鑑賞。

 

おおまかな感想、印象

浮世離れした若者たちが送る、まるでの詩のなかのように色鮮やかなニューヨーク、ブルックリンの生活。その幸福な生活のなかに、時折顔を覗かせるアウシュヴィッツの影。この映画は、メリル・ストリープが演じるソフィーという一人の女性の運命を通して、幸福な生活のなかに潜む罪の影を、静かに、しかし淡く繊細な詩情をもった映像で、描き出している。彼女の出世作の一つであるというこの映画は、メリル・ストリープの存在感と、繊細で説得力のある演技なしには成り立たないものであっただろう。アウシュヴィッツの影を含みこんだこの映画の淡い詩情、繊細な演技をもってその詩情を体現したメリル・ストリープの表情は、それ自体に罪悪感を持ってしまうような美しさをたたえていた。

そして、果たして監督パクラ(或いは1979年の原作小説の作者ウィリアム・スタイロン)がどこまで意識していたかはわからないが、この映画は「アウシュヴィッツの後に詩を書くことは野蛮である」というあの命題に対する一つの独特な応答であるようにさえ思えた。そしてまた、この映画は、アウシュヴィッツの後に幸福であることは許されるのかという新しい問いを立ててもいた。アウシュヴィッツの後の詩情には、幸福には、拭いとれない罪の影が差している。その罪が許されうるものであるのかどうかの裁きは、この世界を超えたところにしかないかもしれない。けれども本当にそんなものがあるかどうかもわからない。それでもソフィーは、公正な審判を待つために、広い寝床の上に、罪の意識とともに眠る。

 

簡単なあらすじ(それなりのネタバレも含む)

将来の成功への夢と見知らぬ世界への期待を抱いてニューヨークに出てきた若い作家スティンゴは、苦労して見つけたブルックリンの住居で、階上に住んでいるカップル——ネイサンとソフィー——と知り合う。ハーバード出身の生物学者ネイサンは気性が激しいが博識かつ文化的に洗練されており、ポーランドから移り住んできたソフィーは目を見張る美貌と気品をたたえている。彼らはときおりエキセントリックと言えるほど激しい喧嘩をする一方で、趣向を凝らしたパーティーを開き華やかな生活を営む都会的で陽気な人々でもある。三人は次第に親しくなっていく。遊園地や海岸、様々な場所に揃って遊びに行くようになる。ある時にはネイサンがスティンゴの小説家としての才能を認め、ブルックリン橋で祝杯を上げもする。仲を深めていく三人の姿は、ニューヨークという都会における洗練された幸福の姿を絵に描いたように華やかで、色鮮やかにスクリーンの上に映し出される。

しかしながらスティンゴは、二人と親しくなっていく過程で、彼らの隠された面をも知っていくようになる。彼がすぐに気づいたのはソフィーの腕に刻まれた数字の刻印と、自殺を図った傷跡だった。ポーランドにいた当時のソフィーは、家族の大半をナチスに殺された挙句、アウシュヴィッツの強制収容所に送られて、そのまま二度と子供に会うこともできなかったのだという。収容所から解放されたあとに自殺を図りさえした彼女は、アメリカに渡ってきて図書館でネイサンと偶然に知り合ったことで、再び生きることができている。しかしながらスティンゴはある日、ネイサンの兄から、ネイサンが妄想性分裂症かつ薬物中毒であり、彼の言う経歴や研究の話は全て嘘なのだということを聞かされる。さらにスティンゴは、偶然のきっかけからソフィーの父親についても驚くべきことを知ってしまう。ソフィーはかつて彼に、父はナチスのユダヤ政策に反対したために殺されたのだと説明していたのだが、実際はむしろ彼女の父親はユダヤ人の「抹殺」を説く反ユダヤ主義者だったのだという。詩情に満ちた彼らの幸福な生活は、脆くて壊れやすい幸福の見せかけの上に成り立っている。

それでもスティンゴは、友人なのだからと、彼らを見守ろうとする。そんな折、スティンゴの前で、ネイサンはソフィーに求婚し、スティンゴに新郎介添人を務めてほしいと頼む。脆い見せかけの幸福の映像はここに極まる。しかしそれはそう長くは続かない。ある日ネイサンは、思い込みの嫉妬からスティンゴとソフィーを殺してやると言い出し、驚いた二人は連れたってワシントンへと避難する。その夜ホテルの部屋でスティンゴは、自分こそがソフィーを愛していると打ち明け、彼女と結婚して子供を作って、故郷バージニアの農場で幸せに暮らしたい、と求婚する。ソフィーは彼と愛し合い一緒に暮らすことは構わないが、結婚することも子供をもつことも不可能だと答える。なぜならばアウシュヴィッツで自分は、自分の息子と娘の二人のどちらかを焼却炉送りにしなくてはならないとナチスの将校から選択を迫られて、結局年少の娘を選び、将校に連れられて泣き叫ぶ娘を見送ってしまったような母親だったからだ、と。それでも彼女を愛していると告げるスティンゴは、彼女と一夜をともにする。22歳のスティンゴにとって、30過ぎのソフィーは初めての女性だった。

翌朝目が覚めると、隣にソフィーの姿がない。起きて罪の意識に苛まれたから、やはりネイサンのところに帰る、という書置き。急いでブルックリンの住居に戻るスティンゴは、青酸カリで心中した二人の姿を見ることになる。窓から射す眩しい白い光をあびて、身を寄せ合いながら、まるで詩に描かれた情景のように静かに広いベッドに横たわる、二人の身体。スティンゴは、部屋の机の上に置いてあった、二人の思い出の詩人エミリー・ディキンソンの詩集に気が付き、手に取る。そして彼は、その一節を、ソフィーがいつも気にかけていたその一節を、声に出して読み上げる。「広い寝台を畏れをもって準備し、公正無比な審判が下るのを静かに待とう」。

 

ソフィーの二つの選択

題名が示す通り、この映画においてソフィーは選択をする。正確に言えば、彼女は二回、決定的な選択をしている。

一つは、アウシュヴィッツでナチス将校に迫られた選択、息子と娘どちらかを焼却炉送りにするか、或いは二人とも焼却炉送りにするか、という選択だ。もっともこの選択は、ある意味では選択とは呼べない。というのもこれは状況が彼女に選択をせまり、選ぶことのできない選択肢から無造作に一つを選ばせるようなものだったからだ。しかしそれでも、彼女がその選択を下してしまった、という事実は残される。彼女の選択によって焼却炉に運びさられ、泣き叫ぶ幼子の表情が、彼女の目に罪と責任の意識を貼り付ける。

そしてソフィーは、この映画の最後にもう一つ別の選択を下す。しかも今回は彼女自身の意志で、まったく違う帰結を伴いうる二つの選択肢から、選択を下している。それは若い作家スティンゴとともに彼の故郷の農場で穏やかに暮らすか、破滅と裏表のネイサンのもとに戻るか、という選択だ。そして彼女は、おそらくは自分にとって危険がなく安寧なスティンゴとの未来ではなく、破滅がすぐそこに待っているだろうネイサンとの生活に戻ることを決める。

ソフィーはかつてネイサンを一人で死なせられないと口にしていた。もう誰も、自分のせいで、一人きりで死なせることはできない。かつての選択が引き起こした罪と責任の意識は、 彼女が彼女の意志で、自分一人の幸福を求めることを許さない。彼女の罪が許されるかどうかは、ただひとえにいつか来るともわからない「公正無比な審判」に委ねられる。そして彼女は、ネイサンとともに広い寝台に身を横たえる。

 

アウシュヴィッツの後に幸福であることは許されるのか、という問い

 「アウシュヴィッツの後に詩を書くことは野蛮である」というテオドール・W・アドルノによる命題は、少なくとも文字通り読む限り、決して「アウシュヴィッツの後に詩を書いてはならない」と言っているわけではない。偶然の理由から「抹殺」の対象になっていたかもしれない者たち、直接的にか間接的にかある特定の人々の「抹殺」に協力してしまった者たち、そのどちらにしても、かの信じがたい非人間性の後に生き残った者が、かつて人間性の結実と見なされた詩の世界に身を耽らせそれによって幸福を手に入れようとすることが許されるかどうか、という点にこそ問題がある。だからこそこの命題はのちに、「アウシュヴィッツの後になお生きることができるかどうか」という問いへと言い換えられる。ここで言われるのは、「抹殺」を免れた者につきまとう劇的なまでの罪の意識であり、それを完全に忘れて自分の人生を生きて構わないのかどうかという問いである。

この問いは、ソフィーに即して、「アウシュヴィッツの後に幸福であることは許されるのか」という問いへと変奏されうるものだろう。ソフィーの罪の意識は彼女に、この問いに対してノーと答えることを選択させた。彼女が生きることができた詩のような幸福は罪の意識うえにただよう見せかけのものでしかなかったし、もしかしたら可能であったかもしれない未来の幸福——ひょっとすると罪の意識さえも忘れさせてくれるかもしれない幸福の生活——を、自分から選び取ることは彼女にはできなかった。その代わりに罪の意識のうえに留まり、畏れをもって、いつか来るかもわからない公正な審判を待つこと、それがソフィーが自分から選ぶことができた唯一のものだった。

 

見せかけの詩情を描き切ること、罪の意識と裁きへの畏れを際立たせること

ところでこの映画「ソフィーの選択」を特に印象的なものにしているのは、アウシュヴィッツという題材を、徹底的な詩的情緒とともに描いている、という点だ。

「アウシュヴィッツの後に詩を書くことは野蛮である」という件の命題に対して、多くの創作者は、詩を書くことを辞めるという選択ではなく、この命題に応じたような創作の可能性を求めた。それは言うなれば、アウシュヴィッツという破局に対する罪の意識のうえでなおも詩を書くという試みだ。そしてその試みのうえではしばしばアウシュヴィッツそのものが創作の対象となり、人間性の美しさの賞賛ではなく非人間性の暴露が求められ、アウシュヴィッツにおける苦痛にこそ声が与えられてきた(ちょうど先日観たラースローの映画「サウルの息子」は、このような方向で先鋭化された一つの表現だろう)。

しかしこの映画「ソフィーの選択」は、ある意味ではこれとは逆の方向をとっている。つまりここでは、ソフィーをつらぬく罪の意識が、徹底した詩情をもって表現されているのだ。映画の語り手に置かれた作家スティンゴ、物語を貫く主要モチーフであるエミール・ディキンソンの詩、そして何よりも淡く美しい映像群が構成する、きわめて詩的な見せかけの世界。その詩情は本来、アウシュヴィッツという非人間性から生じたソフィーの罪の意識とは、まったくそぐわないものであるはずだ。しかしそれにもかかわらずこの映画は、見せかけでしかない詩的な幸福を描き切ることでもって、決して癒されることもなく、映像として表出されることもできないソフィーの罪の意識を、裁きへの畏れを、際立たせているのだ。

だからこそこの映画は、かの命題に対する一つの独特な応答をなしている。アウシュヴィッツから生き残った美しい女性を詩的に描くこの映画もまた、かの命題に従えば、罪の意識を欠いた野蛮なもの、或いは自己満足のゴミ屑に等しいものであると言われるのかもしれない。しかしそれでもその詩的な表現でもってこの映画が描き切っているのは、ソフィーという女性の詩的な美しさそのものではなく、彼女が捨てることができなかった、本当に幸福に生きることなど許されないという罪の意識なのだ。裁きを待つために広い寝台に身を横たえ、朝の陽ざしに白く照らされた彼女の美しい身体と冷たい表情は、彼女が生ききった罪の意識と裁きへの畏れを、直接的に描くことをしないままに、静かに、語っている。

西ベルリンの若者たちが織りなす、淡い刹那の群像劇(ゲルト・オスヴァルト「雨が降ったその日に」/Gerd Oswald "Am Tag, als der Regen kam" 1959年)

ゲルト・オスヴァルト「雨が降ったその日に」(Gerd Oswald "Am Tag, als der Regen kam" BRD 1959)を鑑賞。未だ戦火の跡が残る西ベルリンを舞台に、ギャング団を組織する若者たちが織りなす群像劇。

 

簡単なあらすじ

青年ヴェルナーによって率いられるギャング団「パンターPanther」は、西ベルリンにおいて大がかりな窃盗を繰り広げ、そこで稼いだ資金をもとに酒場で遊びまわる集団だ。「パンター」の一員であるロバートは、ある夜の窃盗の際に警察に捕まったことをきっかけに、恋人インゲと普通の生活を送りたいと思うようになる。強い雨が降ったある日、ロバートは、インゲと過ごすために、ヴェルナーが計画する大掛かりな強盗への参加を拒否する。しかしヴェルナーはそんな彼らのもとに押し入り、強引にロバートを連れ出す。しかしロバートは、ヴェルナーの目を盗んで警察に通報してしまい、それが原因で強盗は失敗する。あとからそれを知り激怒したヴェルナーは、「教授」と呼ばれる仲間の一人に、拳銃でロバートを制裁することを命じる…。

 

1950年代の西ベルリンを背景にした、若者たちの淡い刹那の群像劇

ギャング団の若者たちが主人公であり窃盗や強盗のシーンも多く、その意味では全体に動きの多い物語のはずなのだが、残った印象はどことなく静かでもの哀しいものだった。それはモノトーンの映像のせいかもしれないし、戦火の跡がまざまざと残る1950年代後半の西ベルリンという荒れた後景のせいかもしれない。

ギャング団のボスであるヴェルナーも、自ら窃盗に加担する彼の恋人エレンも、アルコール中毒で廃業した医師であるヴェルナーの父も、犯罪から足を洗った普通の日々を思い描くロバートも、彼との生活のために西ベルリンで仕事を探そうとするロバートの恋人インゲも、登場人物たちはどこか傷ついていて、「幸福な普通の生活」を送りたくとも送れないでいる。

酒場で飲み踊る彼らの表情も、明るい幸福なものであり続けることはできず、破滅的な何かが突然に起きるのではないかという不安の薄い影が差しているようだ。空回りの虚勢も、次第にその影に飲まれていく。淡い色合いでスクリーンに映し出される彼らの刹那の瞬間は、雨の日の出来事に収束していく。雨が降る。雨が止む。淡い刹那の日々の終わりを告げるサイレンとともに、群像劇はその終わりを告げる。

化けの皮をかぶって、上っ面をひっぺがす(マーレン・アデ「ありがとう、トニ・エルドマン」/Maren Ade "Toni Erdmann" 2016年)

マーレン・アデ「ありがとう、トニ・エルドマン」(Maren Ade "Toni Erdmann" DE/AT/CH 2016)を鑑賞。国内外で色々な賞をとったり米アカデミー賞外国語映画賞にノミネートされたりで、ドイツではそれなりに話題になっており気になっていたが、ようやく観られた。

(※この映画の、特に後半部分は、何が起きるかをあらかじめ知らない方が楽しめるように思う。なので、決定的なネタバレにならないよう、以下の記事でもとりわけ後半部分はあまり具体的なことを書かないようにしたいと思う)

 

おおまかな感想、印象

162分の長丁場のコメディで、登場人物それぞれの描写に割かれた前半は冗長にも感じたが、中盤から後半にかけてのテンポはとてもよかった。時間的な意味でも空間的な意味でも「間」の使い方がうまく、つぎに何が起きるのかを観る者にうまく期待させ、そして絶妙にその期待を裏切ったり上回ったりしてみせてくれた。全てが絶妙なリズムと空気感を構成していて、最後の一時間は本当にあっという間に感じたし、驚きと笑いの声が止まらない時間帯もあった。

役者の演技も印象的で、父親ヴィンフリート役のペーター・ジモニシェック(Peter Simonischek)もよかったが、なによりその娘イネス役のザンドラ・ヒュラー(Sandra Hüller)がよかった。基本的に冷たく無表情な役どころだったのだが、その無表情のなかに様々な感情や心の動きが多彩に表現されていて、こういう演技があるものかと思った。イネスの同僚たちもいいアクセントになっていた。

基本的には、しょうもないイタズラ好きの音楽教師の親父ヴィンフリートと、社会的に成功したキャリアウーマンであるその娘イネスという二人を中心に話が進むのだが、特に面白かったのは、この父娘を軸に物語の空気やものの見え方がひっくりかえっていくそのプロセスだった。それは、しょうもない道化によって社会的に洗練された上っ面がぶち壊されていく爽快感でもあったように思う。

その上っ面のぶち壊しが最高潮に極まる後半のパーティーのシーンでは驚きに身を乗り出し、手を叩いて笑ってしまったのだが、そこにはある種のカタルシスさえあって、今観ているのがくだらない喜劇なのか大真面目な感動劇なのかもよくわからないという奇妙な感情になってしまった。多少長く感じた前半もこのカタルシスに向かう助走であると思えば仕方ないように感じたし、あの奇妙なカタルシスの時間帯を笑って過ごせただけでも観てよかったという気になった。

 

前半のおおまかなあらすじ、外面のよい人々の世界のヒエラルキー

仮装好きでいつもくだらない(しかもあまりお行儀のよくない)冗談を言っている音楽教師の親父ヴィンフリートが、ブカレストで企業コンサルタントとして働く娘イネスのもとを突然の思い付きで尋ねる。イネスは、ピシッとしたビジネススーツを着こなし、小ぎれいなオフィスでタイトなスケジュールで働き、同僚やクライアントとは英語を使いこなして商談を進める、という「デキる」キャリアウーマンを絵に描いたような女性だ。それに対してヴィンフリートは、太っていて装いも小汚く、ヨレヨレの手提げ袋を持ち歩き、英語も簡単な会話くらいしかできず、ビジネスのこともよくわからないみすぼらしく垢抜けないおっさんだ。予定の詰まったイネスは、突然現れた父親を仕方なく仕事関係のレセプションパーティーに連れて行く。構図としては、社会的に「デキる」奴らの集まったビジネスの世界に、突然みすぼらしい挙動不審のおっさんが迷い込んできた、というものだ。

イネスの住む「デキる」世界の人々は、おしゃれで洗練されたスーツやドレスを着こなし、おしゃれで洗練されたパーティー会場に集まり、パーティーが終わればお洒落で洗練されたバーに移動して親睦を深める。このとことん外面のよい奴らの集まりに、手提げ袋をぶらさげたヴィンフリートが迷い込んでしまう。外面が何よりも大事で誰も本音など言わないこの世界では、ヴィンフリートのようなみすぼらしい存在も「外見上」は丁重に扱われるが、とはいえ彼の人間としての中身に興味を持つ者はおらず、彼の冗談に耳を傾ける者もいない。娘であるイネスさえ、彼のことを「外見上」は父親としてもてなすが、しかしそれは事務的でマニュアル通りのものでしかない。冗談の通じない娘の姿に呆然とするように、ヴィンフリートは帰路につく。

 

後半に向かう物語の転換、上っ面のひっぺがしと世界の転倒

ここで物語は転換を迎える。父親が帰り再びビジネスの世界に戻っていったイネスの前に、突然、もしゃもしゃのカツラとガタガタの入歯を身に着け、安っぽいスーツを着て変装した父ヴィンフリートが「トニ・エルドマン」と名乗って再び現れるのだ。イネスは困惑するが、「エルドマン」はずけずけと彼女の世界へと入り込んでくる。エルドマンは、もはやみすぼらしいおっさんではなく、異様で奇怪な不審人物だ。イネスも彼女の周囲の人物も、彼をどう扱ってよいかわからず冷笑して遠巻きに眺めるが、そのすきに彼はどんどんとイネスの世界に侵入してくる。

彼の異様な言動に対して、基本的には見栄えのよい上っ面で対応しようとしていたイネスも、だんだんとその外面を保っておくことができなくなっていく。お洒落で洗練されたスーツに染みがつく。人前で歌を歌わされる。そして最後には、文字通り、上っ面をすべてひっぺがされることになる。滑稽なのは、上っ面をすべて脱ぎ捨てた彼女に対して、同僚たちが「上っ面の」対応をしようとした結果、彼らもまた上っ面を脱ぎ捨てざるをえなくなる、というところだ。

社会的な外面ばかりを装っていた人々が、気が付けばその社会的な上っ張りを捨ててしまって、どうしていいかわからずに呆然としている。そこに現われるのは、見栄えのよい上っ面の代わりに化けの皮をかぶった「トニ・エルドマン」だ。彼らが集まったその部屋では、物語の前半を支配していたヒエラルキーがさかさまになる。社会的には成功者と呼ばれる側に属する者たちが動転し、社会的には軽視される者が場を支配する。上品さや洗練といった上っ面と、下品さやみすぼらしさといったその異物とが、ひっくりかえって入り混じる。世界が転倒する。

 

社会的な外面のよさと、抑圧されたしょうもなさ、そのアンバランスを笑い飛ばすこと

この映画を特別魅力的にしているのは、物語において転倒される二つの面——上品な上っ面を着飾る面と、下品でみっともない面——その両方の面を私たちが持っているというそのことだと思う。そしてしばしば私たちは、後者を隠し前者を洗練させることを社会的な評価に直結させてしまい、「外面のよさ」を極端なものに高めてしまう。

しかしこの「外面のよさ」はしばしば見かけだけのものであり、上っ面がそれ自体滑稽なキッチュになってしまって、抑圧して隠していたはずのしょうもない下品さがその隙間からふいに顔を覗かせることがある。おそらく大事なのは、どちらかに極端に振れることではなく、そのアンバランスを笑い飛ばせるということなのだろう。もしうまく笑えなければ、化けの皮をかぶってもいいし、「トニ・エルドマン」の力を借りたってよいのだ。

私も既にこうしてごちゃごちゃ色々書いてしまったし、さらに諸々の細かい解釈をすることもできるかもしれない。とはいえそれは重要なことではない。なにはともあれこの映画に関しては、「いつでも冗談を忘れるなよ」というトニ・エルドマンの箴言にならって、化けの皮をかぶって上っ面をひっぺがす彼の奮闘を大笑いしながら観るのがいいと思う。